Az ikont sokan olyan speciális táblaképnek tekintik, amely az Istennel való találkozási pontot jelenti, vagyis az e világinak és a túlviláginak a határán lévő misztikus tárgynak. Ezért az ikonok egyik jellemző vonása a hagyományőrzés, az ősi kánonok tisztelete. Természetesen nem kell túlzott merevségre, nehézkességre gondolnunk, hiszen e sajátos retrospektív szemlélet a régi szent életű remeték elmélkedéseit idézi, a színvilág egyedi intenzitásában, az elvontságra és a tökéletességre törekvő képszerkezetben, a bonyolult és emelkedett teológiai gondolatokat közlő, imára hívó képben különös művészi megoldások is megjelennek. Ez persze sokban eltér a Nyugat-Európában elfogadott retrospektív kifejezés tartalmától.

A nyugati szemléletűek – alaposan félreértve – vádolták is az ikonfestőket szolgasággal és a művészettől való teljes idegenséggel. Ennek alapját képezték még a XIX. század közepén A. Didron által megfogalmazott gondolatok, melyek az ikonfestőt a teológus rabszolgájának nevezik, sőt azt állítják, hogy az ikonfestőt a hagyomány ugyanúgy fogságban tartja, ahogyan az állatot az ösztöne. Szellemesen reagált erre Makszimilian Volosin orosz költő és festő. Szerinte az ősi kánonok végül is nem korlátozzák az ikonfestő alkotói erejét, sőt inkább segítik. Makszimilian Volosin ezeket az ősi kánonokat a versformáknak a költészetben játszott szerepéhez hasonlította. „Vajon nem ugyanazt teszi-e a költő, amikor valamely szigorúan meghatározott formához, például a szonetthez nyúl, és ebbe az előre kimunkált ritmikai és logikai alakzatba önti lelkének lírai állapotát?” – írta 1914-ben Mire tanítanak az ikonok? című tanulmányában.

Nem sokkal később Pavel Florenszkij szintén ugyanezt fogalmazta meg immáron a tudós precizitásával. „Az egyházi kánon sohasem zavarta a művészi alkotást, a bonyolult kanonikus formák mindig is próbakövet jelentettek minden művészeti ágban, amelyen a jelentéktelenek elbuktak, az igazi tehetségek viszont csiszolódtak. A kanonikus forma az emberiség által elért magaslatra emelve fölszabadítja a művész alkotó energiáját új eredmények, új alkotói felszárnyalások elérésére, és megszabadítja attól a kényszertől, hogy alkotásában azt ismételgesse, amit már régóta használ – a kanonikus forma követelményei, pontosabban a kanonikus formának az emberiségtől származó adománya a művész számára felszabadulás, nem pedig korlátozás.” (67–68.)

Pavel Alekszandrovics Florenszkij Azerbajdzsánban, Jevlahban született 1882. január 9-én. Édesapja orosz volt, édesanyja pedig – egyszerűen szólva – az azerbajdzsáni karabahi területről származott híres grúz–örmény családok sarjaként. Florenszkij iskolai tanulmányait Tifliszben, azaz Tbilisziben végezte, majd beiratkozott – valószínűleg mérnök édesapja hatására – a moszkvai egyetem fizika–matematika szakára, de hallgatta többek között Sz. Trubeckoj filozófiai előadásait is. A moszkvai Teológiai Akadémiának is hallgatója lett. 1911-ben pappá szentelték. Sokáig oktatott főiskolán fizikát és matematikát, s e területen speciális kutatásokat is végzett. 1918 elejétől kezdve két évet dolgozott Szergijev Poszadban, a Troice-Szergijeva-kolostorban, a múzeumi bizottság szervezetében. Itt közeli kollégája volt Jurij Alekszandrovics Olszufjev (1878–1938) gróf, az orosz ikonfestészet kitűnő kutatója, akit később, 1938-ban, már mint a Tretyakov Képtár restaurátorműhelye régi orosz festészeti szekciójának vezetőjét ellenforradalmári tevékenység vádjával letartóztattak, és még ebben az évben kivégeztek. Jurij Olszufjev többek között a kolostor ikonjait és régi ezüst liturgikus tárgyait dolgozta fel. E témakörhöz kapcsolódott Pavel Florenszkij speciális munkája is. „Feladatom – írta önéletrajzában – az volt, hogy néhány technológiai és matematikai fogalmat alkalmazzak a régi iparművészet, különösen a fémművesség emlékeinek vizsgálatakor és ismertetésekor…”

Pavel Florenszkij tudományos tevékenysége a szó legjobb értelmében kettős jellegű volt. Példamutató lehet a művészettörténészek számára is. Egyrészt a műtárgyak alapos, közvetlen vizsgálatával foglalkozott, például az olifa, vagyis a firnisz finom változatait is gondosan megfigyelte, másrészt a művekre közvetlenül építve fogalmazta meg teológiai, filozófiai, esztétikai állításait. Ez az a szemlélet, amely muzeológiai alapokra építve valóban hiteles elméletet bontakoztat ki.

Ám Florenszkijt nemcsak művészettörténeti munkásságáért csodáljuk, hanem elsősorban mint filozófust, mint az orosz vallásbölcselet nagy alakját. Vannak, akik sokoldalú műveltsége alapján az orosz Leonardónak is nevezik, mások pedig Teilhard de Chardinnel hasonlítják össze. Míg az utóbbi nagy katolikus filozófus sajátos, kozmikus, vallásos világképét a kor legmodernebb természettudományos nézeteivel igyekezett összhangba hozni, addig Florenszkij, bár kitűnő természettudományos felkészültséggel rendelkezett, villamosmérnökként dolgozott, csillagászati és fizikai ismeretei is igen magas tudományos szinten voltak, vallásbölcseleti nézeteiben nem kívánta a hitet az egzakt tudományokkal összekapcsolni. Talán félt a racionalizmus csapdájától. Sajátos morális és intuitív alapokra építette filozófiáját, s mindezt gyakran összekötötte ezek képi megjelenítésével, vagyis az ikonfestészettel. Az igazság oszlopa és erőssége című munkájában az ortodox kereszténységre alapozva fejtette ki misztikus gondolatait, míg Az ikonosztáz című könyvében – nem is annyira az ikonosztázról, hanem inkább az ikon teológiájáról írt.

Az ikonosztáz 1922-ben készült, és igen valószínű, hogy befejezetlen alkotás. Szerkezetét és végét figyelembe véve gondolhatunk erre. Sejthető, hogy Pavel Florenszkij számos nagyszerű gondolatát nem tudta papírra vetni. Alkotóerejének teljében, 1933. február 25-én letartóztatták mint a tudós papok képviselőjét, akiktől különösen tartott a szovjet kommunista rendszer, koncentrációs büntetőtáborokba küldték, először Kelet-Szibériába, majd az északi Szolovki szigetre. Régebben halálának évét 1943-ra tették, ma az újabb kutatások alapján tudjuk, hogy 1937 novemberében Pavel Florenszkijt a Szolovki szigetről valószínűleg Leningrádba szállították, majd formális tárgyalás után kivégezték. Ma már ismerjük az ítélet-végrehajtási jegyzőkönyv szövegét is: „Az UNKVD [a hírhedt KGB elődje] Leningrád megyei háromtagú bizottsága által… meghozott halálos ítélet 1937. december 8-án végrehajtásra került…”

Pavel Florenszkijnek egy 1934-es leveléből azt is tudjuk, hogy egész könyvtárát, rajz- és fotógyűjteményét, hatalmas tudományos jegyzetanyagát elszállították lakásáról. „Az, hogy egész életem munkájának eredménye megsemmisül, számomra a fizikai halálnál is sokkal rosszabb” – írta.

Az ikonosztáz című mű először több mint három évtizeddel a szerző halála után, 1969-ben jelent meg, rövidítve, majd 1972-ben Párizsban, ezt követte az 1985-ös ugyancsak párizsi kiadás. A magyar kiadás az első fordítások között, 1988-ban látott napvilágot a Corvina Kiadónál, mely kiadásról annak idején a BUKSZ is beszámolt. Ezek a művek még a szövegkritikailag nem eléggé feldolgozott különböző forrásokra épültek. A jelenlegi magyar kiadás, tehát a 2005-ös már az 1994-es orosz kiadás alapján készült, mely forrásának textológiai vizsgálatait a Florenszkij Bizottság A. G. Dunajev közreműködésével végezte. (Itt jegyzem meg, hogy arról a kitűnő filológus-forráskiadóról van szó, aki a 2005-ben megjelent, hatalmas, közel ezeroldalas hészükazmosz annotált bibliográfiának egyik összeállítója.) A mostani magyar kiadás az előzőnek bővített és átdolgozott változata, mely lehetőséget ad e rendkívül értékes, igen bonyolult gondolatokat tartalmazó s ráadásul a szerző által még annak idején közlésre nem teljesen előkészített szöveg megértésére. E kitűnő kiadásnak pusztán egy szépséghibája van. Szokatlanul sok benne a betűelírás, még a hátsó borító ajánló szövegében is találunk ilyet, s igen zavaró, hogy a híres Vlagyimiri Istenanya képaláírásánál nem a megnevezett ikon, hanem Feofan Grek követőjének egyik ugyancsak híres ikonja, a Doni Istenanya egy részlete szerepel.