Az ember egyéni léte menthetetlenül alá van vetve az időnek. Ez az alávetettség egyszerre konkrét és megfoghatatlan – ezért megragadásához metaforikus képeket használunk. Hérakleitosz közismert töredéke az áramló víz szemléléséből származik: „Nem léphetünk kétszer ugyanabba a folyamba”. Életünk sodrásban van, sőt bennünk is sodró folyamokként áramlik a vér, hogy táplálja szöveteink megújulását. Így hát „nem ébredünk kétszer ugyanabban a testben”. Mégsem azonosulunk maradéktalanul e sodrással. A gondolkodás és a kontempláció során mintha partról figyelnénk a vizek játékát. De vajon mi is az, ami ellenáll bennünk az áramlás erodáló hatalmának, hogy megajándékozzon létezésünk érzetével? Úgy tűnik, mintha az emlékezés táplálná az identitást, és az identitás „gravitációs centrumként” vonzaná magához az emlékezést. Ám előfordul, hogy nem jut eszünkbe egy név, kimegy a fejünkből egy gondolat; egyszóval elfeledünk valamit. (Ráadásul ma már az emlékezetet is iparosítják: a pillanatot digitális fénykép, a gondolatot notebook őrzi.) Amikor egy emlék után kutatunk, úgy érezzük, mintha egy zavaros vízbe esett tárgyat keresnénk.

Azonban nem bízták mindig a véletlenre és az eszközökre az emlékezés belső készségét. E képesség elsatnyulását épp a tárgyi világ viszonylagos eszköztelensége gátolta meg. Az ókorban sokáig sem a hőskölteményeket, sem a hosszú rétori beszédeket nem írták le előre, hanem megjegyzésükre megalkották az emlékezés művészetét. Frances Yates a hatvanas években írott könyvében kimutatta, hogy egészen a kora újkorig használták az ars memoriae-t. A tudatos emlékezés műveleteihez építészeti tereket és allegorikus képeket használtak.

Ez a felfedezés felkeltette a fiatal francia művészettörténész, Daniel Arasse figyelmét. Lefordította Yates könyvét, majd ezen a vonalon tovább haladva az emlékezés művészete valamint a középkori és a reneszánsz festészet közötti megfeleléseket kutatta. Ő maga szerényen csak termékenynek bizonyuló munkahipotézisről beszél. Nemrég itthon is megjelent könyveit olvasva viszont egy jól megalapozott teória körvonalai sejlenek föl. A 2003-ban tragikusan korán, ötvenkilenc évesen, súlyos betegségben elhunyt tudósnak ezek az utolsó művei egy kiemelkedően tehetséges kutató pályáját zárták le. Arasse hitt a művészet értelmezésének közgondolkodást formáló erejében is: a szigorú és módszeres tudományos gondolkodás nyelvi eszközeinek megújítása haláláig foglalkoztatta: Festménytalányok című munkájában a dialógus és a levél formájával kísérletezett. Életének utolsó hónapjaiban pedig a France Culture rádióban huszonöt előadást tartott legfontosabb témáiról. Ezeket az előadásokat szerkesztették poszthumusz kötetté a Festménytörténetekben. A kötet a művészetről való élő gondolkodás páratlan dokumentuma.

A sziporkázóan szellemes rögtönzésnek ható előadásokat ismeretelméleti és hermeneutikai kérdések ízesítik egymáshoz. A festészet elsősorban mint a gondolkodás nem verbális formája érdekelte. Vizsgálódásai az 1250–1920 közé eső időszakra esnek. Az évszázadok során a festészet történetében számos paradigmatikus változás zajlott le. Ezek közül a legfontosabbat Duccio és Giotto párosán át mutatja be. Míg Duccio az emlékezés művészetének rendkívül gazdag, de megszűnésre ítélt hagyományát tetőzte be, Giotto újdonság erejével ható festészete olyan új gondolkodási mintákat vételezett elő, amelyek majd a különféle perspektivikus rendszerekben öltöttek testet. Arasse azt is hangsúlyozza, hogy a perspektívát nem „felfedezték”, hanem feltalálták, vagyis egy korábban nem létező szemléletmódot vezettek be – több mint egy évszázad alatt – a közgondolkodásba. Ráadásul minden jelentős mester saját leképezési módszert alkotott, amelyek lényeges szemléleti különbségeket eredményeztek.

A művészettörténet eredendő problémáját jelentő anakronizmust vizsgálva is fontos belátásokhoz juttatja az olvasót. Míg egy képzőművész vagy egy gondolkodó megteheti, hogy témáját kiragadja az adott korból, és alkotói szándéka szerint alakítsa, addig a művészettörténésznek épp az ellenkezőjét kell megkísérelnie: lehetőleg minél pontosabban rekonstruálni azt a szellemi helyzetet, amiben a mű született. Lehetetlen feladat? Mindenesetre a közgondolkodásba mélyen befészkelt tévedések sokkal többet árulnak el az adott történelemszemléletet megkonstruáló kor előítéleteiről, mint a vizsgált műalkotásról. „Milyen különös, mennyire súlyos félreértésekhez vezethet, ha valaki azt hiszi, hogy az igazság letéteményese.” – jegyzi meg Hauser Arnold egyébként „kivételes intelligenciával” megírt teóriája kapcsán, amely az osztályharc gondolatát visszavetítette a XV. századi Firenzébe, ahol a győztes polgárságot Masacciónak kellett volna képviselnie – csakhogy megrendelője egy bíboros volt… Ugyanígy nem szabadna Courbet előtt realizmusról beszélni a festészetben, mivel ezt a fogalmat a francia festő elméleti munkája alapozta meg úgy, ahogy azt a tudományos gondolkodás a mai napig használja. Aki Giotto „realizmusáról” beszél, az -- Arasse szerint -- nem érti Giottót.

Egy másik előadásában arról szól, hogy miként művelte a „tárgy közeli festészettörténetet”. Kutatásaihoz rengeteg diapozitívot készített a festmények részleteiről, így egy alkotásban való elmélyedésében nem korlátozta az idő. A Festménytörténeteket azonban már nem a látvány, hanem a művekre való emlékezés ihlette. Ahogy az elején szó volt róla: az emlékezés összefügg az identitással, ami kiemeli a létezőt az idő áramlásából. Tudni lehet, hogy az ars memoriae jóval több volt egyszerű mnemotechnikánál – még Giordano Bruno és Campanella is metafizikai revelációjuk eszközeként használták. Arassét olvasva az az érzésünk támad, hogy nem csak kutatta az emlékezés művészetét, hanem sajátos módon újraalkotta azt.