A szöveggyűjtemény nem új, de egyre gyakoribb műfaj a tankönyvkiadásban. Ezek a kötetek az egyetemi hallgatókat szándékoznak segíteni abban, hogy az éppen tárgyalt témában alaposabban elmélyedjenek. A leleményesebb kiadók a vásárlók körét igyekeznek bővíteni azzal, hogy a – vélhetően mások számára is érdekes – témát, nem pedig az iskolai jelleget hangsúlyozzák. A szöveggyűjteményeket azonban alapvetően mégis a tanulást segítő szándék hívja életre. Létrejöttüket az is indokolja, hogy a közölt írások általában nehezen hozzáférhetők.

Jelen kötet egy új típust képvisel: nem háttéranyag, hanem maga a tankönyv. A bevezetőben a szerkesztők kijelentik: „Az oktatásban (is) lecsapódó, alapvetően a tudományból származó kánonnélküliség arra vezetett bennünket, hogy olyan könyvet szerkesszünk, amelyben több különböző elméleti megközelítést sorakoztatunk fel.” És valóban, míg régebben egyegy tankönyvszerző a tanulók számára is érthető módon a tudomány akkori állása (és saját meggyőződése) alapján össze tudta foglalni az adott témakörhöz tartozó ismereteket, ez ma már egyre nehezebb (ifj. Csákváry József és Malinák Judit Média-galaxis című 1998-as tankönyve ritkaságnak számít). Mintha ezt akarná illusztrálni mindjárt a kötet elején Alva Noë és Evan T. Thomson a látástudomány legújabb eredményeit ismertető írása, amelyből megtudhatjuk, hogy az ortodox látáselméletet (így, egyes számban!) heterodox szemléleteknek nevezett alternatív elképzelések kezdik felváltani. Hogy ezek közül melyik válik majd uralkodóvá, még nem dőlt el. A szerzők nem titkolják azonban, hogy ők leginkább azt az újfajta szkepticizmust képviselik, amely szerint a percepciós tudat egyfajta hamis tudat.

Ez a kánonnélküliség magyarázhatja azt is, hogy a kötetben olyan írások is szerepelnek, amelyek már megjelentek magyarul. Szó szerinti átvételük egyébként pazarlás lenne, itt viszont megjelenésük fontos, mivel az antológia írásaiból kell kirajzolódnia a szerkesztők (tanárok) elképzelésének arról, hogy mi is tartozik a vizuális kommunikáció körébe. (Persze ha ez igaz, akkor furcsa, hogy hazai szerzők nem szerepelnek a kötetben.)

A vizualitás a múlt század második felében került a figyelem középpontjába. A kötetben szereplő írásában W. J. T. Mitchell is rámutat arra, hogy a képi fordulat „mára globális méretű, valóságos technikai lehetőséggé vált”. Ennek nyomán megszületett a felismerés, hogy „a nézőiség (a tekintet, a nézés, a pillantás, a megfigyelés, a felügyelet és a vizuális élvezet gyakorlata) ugyanolyan komoly probléma lehet, mint az olvasás különböző formái (megfejtés, dekódolás, értelmezés stb.), és hogy a vizuális élményt vagy a »vizuális műveltséget « nem lehet teljesen a textualitás modellje alapján magyarázni”.

A könyv szerkesztői bevezetőjükben a vizuális kommunikációt a vizuáliskultúra- stúdiumokhoz képest határozzák meg. Az interdiszciplináris tanulmányok tárgyaként felfogott képi kultúra megjelenése egybeesett a posztmodern paradigmaváltással, és vélhetően azért vált népszerűvé, mert olyan alternatív módszert ajánlott, amelynek révén azok az új jelenségek is értelmezhetővé váltak, amelyeket a modernista művészetszemlélet alapján nem lehetett értékelni.

Az egyes tanulmányok által kijelölt vizuáliskommunikáció-stúdiumot a szerkesztők multidiszciplinárisnak tekintik, amennyiben azok tárgyukat különböző tudományterületek felől közelítik meg. Így például a szemiotika, a művészettörténet és a kritikai kultúrakutatás köréből is olvashatunk írásokat. Mindez nem egyszerűen hasznos vagy érdekes, de szükséges is, mivel nem létezik egyetlen olyan módszer vagy szemléletmód, amellyel a vizuális kommunikáció teljességgel feldolgozható. Így az olvasó arról is képet kap, „hogy egy-egy szemléletmód ugyanazon tárgy vizsgálata esetén mire érzékeny, és mire lehet esetleg vak”. Gillian Rose írásában (Pszichoanalízis: Vizuális kultúra, vizuális élvezet, vizuális széthullás) például megjegyzi, hogy a faji és osztálykérdések a pszichoanalitikus szemlélet vakfoltjára esnek.

Rokonszenves vonása a szöveggyűjteménynek, hogy zömmel friss írásokat tartalmaz, és egy olyan, nálunk még alig ismert módszert is bemutat, mint a vizuális anyagok kvantitatív elemzésére irányuló tartalomanalízis. Ennek során egy kiválasztott képhalmazt (például magazinokban megjelenő reklámképeket) előre meghatározott szempontok szerint (például a képeken szereplők neme, bőrszíne, a helyszín, meztelenség alapján) vizsgálnak. Az eredményeket számszerűsítik. A módszer hívei szerint így olyan összefüggések is észrevehetők, amelyek a felületes megtekintés során nem, és megóvhatják a kutatót attól, hogy csak „azokat a szabályszerűségeket keresse a magazinokban, amelyek megerősítik eredeti benyomását arról, hogy mit közölnek vagy tesznek a fotók” (Lutz–Collins).

A könyv hasznos olvasmány, és bár a válogatás szubjektív volta ugyanúgy kifogásolható, ahogyan arról is vitatkozni lehet, hogy egyik vagy másik szerző írása miért nem szerepel (erre egyébként a szerkesztők kifejezetten biztatják az olvasókat), kérdéseket vethet fel az is, hogy mi az a vizuáliskommunikáció- konstrukció, amelyet az olvasók az írások alapján a maguk számára kialakíthatnak.

Fájdalmasak azonban azok a bevezetőben található elszólások, amelyekből kiderül: a szerkesztőknek hiányos, sőt téves ismereteik vannak a vizuális nevelésről, illetve arról a közegről, amelybe az egyetemi képzés is illeszkedik. Ha nem így lenne, nem írták volna, hogy a vizuális neveléssel foglalkozó „tárgyakat (főleg a tanárés művészképzésben) készségfejlesztő tárgyaknak szokás tekinteni, azaz az órákat különböző kommunikátumok létrehozásának, megalkotásának oktatási színtereként kezelni”. Tudják-e vajon, hogy amiről beszélnek, az a reneszánsz előtti gyakorlat, és ma már (bármennyire is problémásak ezek a képzések) igencsak téves és sértő mintamásoló, manuális készségfejlesztő gyakorlatnak titulálni a tanár- és művészképzésben dolgozók módszereit? És tudják-e, hogy azok, akiket ma tanítanak, már nem „rajzot” tanultak az iskolában, mert a tantárgy neve 1995 óta „vizuális kultúra”, ami érettségi tantárgyként is kötelezően választható?