0 db
0 Ft
EN / HU
Felhasználó neve / E-mail cím

Jelszó

Elfelejtett jelszó
 
 
 
Fordította: Zoltai Dénes
Megjelenés: 2006
Oldalszám: 172 oldal
Formátum: A/5, fűzve
ISBN: 978-963-9548-38-1
Témakör: Zeneelmélet

Eredeti ár: 1650 Ft
Webshop ár: 660 Ft

KOSÁRBA
Az abszolút zene eszméje

ZENE – A ZENÉK TÜKRÉBEN

Holmi
2005. augusztus

A muzsikus és a történész kétezer éve várja, hogy kapjon valamit a filozófustól. A filozófus kétezer éve gondolja, hogy a muzsikustól nincs mit kapnia. Pedig nyilvánvaló ellentét feszül például a hegeli zeneesztétika megállapításainak egyetemessége és szerzője zenei tájékozottságának feltűnő korlátai között. És ha Platón csak egy kicsit pontosabban körvonalazta volna azokat a zenéket, amelyeket utópisztikus államába bebocsátott vagy onnan kitessékelt, akkor az ókori zene kutatóit is évszázadokra elégséges munícióval látta volna el. Amilyen régi keletű azonban az értetlenségés idioszinkrázia a két tábor között, éppen annyira céltalan is. Egyrészt, aki a zenék tanulmányozására adja a fejét, az egyre kevésbé tud hinni abban, hogy azok egy egyetemes zenefogalomban találkozhatnak, így horizontjáról eltűnik a Zene; másrészt a Zene igazolásához a filozófusnak nincs szüksége a létező zenék teljességére. Két ellentétes irányból kiindulva közel juthatnak egymáshoz, ám elérni sosem fogják egymást: a Zene absztrakciója sosem lesz képes lefedni a létező zenék összességét, utóbbiak sokfélesége pedig sosem igazolhat egy egységes és egyetemes zenefogalmat. Látszólag süketek párbeszéde folyik tehát, ami azonban nem zárja ki a kölcsönhatást. Egyfelől a filozófust körülvevő zene, majdnem felismerhetetlenné finomulva, rajta hagyja bélyegét filozófiáján, másfelől ez utóbbi, durván leegyszerűsített alakban, mégiscsak visszaszivárog a zenei gyakorlatba. Nem arról van szó, hogy például Wagner zenedrámái közvetlenül levezethetők elméleti írásaiból, ugyanakkor tény, hogy ideológiamentes zenei gyakorlat legfeljebb ideológusok képzeletében létezik.

Eltekintve attól, hogy életét Az abszolút zene eszméje című könyvének fülszövege post mortem megrövidíti egy évvel (valójában a nagyszerű zenetörténész 1989-ben hunyt el), Carl Dahlhaus szerencsés szerzőnek mondható, hiszen tevékenysége nyomán a fenti párhuzamosok esélyt kaptak arra, hogy, ha egy tünékeny pillanatra is, találkozzanak. Dahlhaus persze nem Mattheson, aki a XVIII. században jelentékeny teoretikus munkássága mellett operákat komponált, amelyeket vezényelt és olykor énekelt is. Dahlhaus mindenestül az elmélet embere, aki a zenetörténészi és a filozófiai beszédmód között közvetít. Szövegeinek komplexitása a megoldhatatlanság határán billegő feladatot ró magyarítójára: körmondatai a német észjárást képezik le, és a német filozófiai kultúrában gyökereznek, s az „idegen” szavak a németben jóval kevésbé idegenek, mint a magyarban. A könyvnek mindenesetre határozottan jót tett, hogy zenetörténész helyett filozófus fordító kezébe került; a magyar zenei könyvkiadás újsütetű kiváltsága, hogy olyan professzor állt Dahlhaus mögé, mint Zoltai Dénes, aki, egész életművének (benne Hegel-fordításának) háttere előtt fölényes biztonsággal mozog mindazon zeneesztétikai és filozófiai szövegek között is, amelyekre a könyv épül. Dahlhaus azonban szövegeinek filozófiai súlya ellenére is előzékenyebb az olvasóval zenetörténész kollégái többségénél: azzal, hogy kezdetkor rendre olyan problémát exponál, amely jó eséllyel közös olvasójának tapasztalatával, szövegeit mintegy az olvasóból bontja ki, és vezetni tudja őket gondolatmenetének olykor nyaktörő hegyi ösvényein. Éppoly kényesen ügyel arra, hogy elvi kijelentéseit mindig konkrét példákkal igazolja, mint arra, hogy a szövegeibe foglalt tárgyi ismeretek egy tágasabb probléma horizontján tűnjenek fel. Hogy a probléma sokszor paradoxonként mutatkozik előtte, az semmiképp nem igazolja a sanda hangokat, amelyek Dahlhaust zseniális dilettánsként emlegetik. A paradoxont gyanúsnak tekinteni a tudományos gondolkodásban éppoly elterjedt, mint amilyen indokolatlan, mivel a paradoxon nem a probléma megkerülése, hanem a probléma és a megoldására kínálkozó nyelv összemérhetetlenségének dialektikus beismerése.

Ehhez az átfogó látáshoz képest Dahlhaus könyvtémái meglepően szűk területen mozognak. Josquin miséiről írott disszertációját követően – híven saját ifjúkorának szellemi klímájához, amelyben még nem Mozart, hanem Beethoven volt a vezércsillag – érdeklődésének iránya lényegében mindvégig megmaradt az európai zenei hagyomány fő vonulata és a mai koncertrepertoár által kijelölt csapáson: Wagnerről és zenedrámájáról három könyvet írt, rajta kívül jellemző módon csupán Beethoven kapott monográfiát (Beethoven und seine Zeit); becsületes németként ő is megírta a maga zeneesztétikáját (Musikästhetik) és zenetörténetét (Grundlagen der Musikgeschichte), és árulkodó, hogy tízkötetes, posztumusz életműkiadásában mindössze egy-egy kötet jut a Régi és az Új Zenének, miközben nem kevesebb, mint négy a XIX. századnak. A kétkötetnyi zeneelméleti írás elrettentő címe (Általános elmélet) mögött megint csak olyan, hétköznapi zenei jelenségek történeti gyökereiig hatol, mint a modern európai zenekultúra egészét vállán tartó „harmonikus tonalitás”. Ami a szélen van, az rendre kiesik Dahlhaus látóköréből: nemcsak a Régi Zenének vagy az avantgárdnak nem szentelt önálló munkát, de azt is nehéz lenne elképzelni, hogy hagyatékából előkerüljön egy dzsesszel, világzenével vagy népzenei revivallal foglalkozó kézirat.(A XIX. századi „Trivialmusik” nyilvánvalóan ugyanannak a törésnek feltárása keretében izgatta Dahlhaust, amely jóvátehetetlenül kettéhasította az európai zene XVIII. század végéig őrzött egyetemességét, és amely az abszolút zene jelenségét is kitermelte.) Mindenekelőtt a klasszikushoz, a már kanonizálthoz vonzódik, és szellemi magatartásának egésze kirívóan konzervatív. Már az eredeti könyv megjelenésekor is jószerivel elképzelhetetlen lett volna, hogy egy művészet- vagy irodalomtörténész Grundlagen... vagy ...und seine Zeit-típusú könyveket publikáljon, ám Dahlhaus számára ez nem jelent problémát, a XIX. századi német muzikológia öröksége nemcsak vállalható a számára, hanem saját munkásságát láthatóan emez örökség tudatos folytatójának tekinti. (Egy másik könyvében írja: „Az európai konzervativizmus... csupán azt igyekszik érvényre juttatni, hogy nem a régit kell megokolni és igazolni, hanem az újat.”)

Ha van tárgy, amelyre mai, mindennapi zenei tapasztalataink és előfeltevéseink oroszlánrésze visszavezethető: az abszolút zene kérdése ilyen. Ha valaki csak feltesz otthonában egy lemezt, vagy ha a hangverseny intézményét a zenebefogadás természetes útjának tekinti: máris az abszolút zene fogalmában rejlő történeti előfeltevések hálójába került. Mi is az abszolút zene? A közkeletű válasz, mely szerint szövegtelen, tisztán hangszeres koncertzene, legfeljebb alaki értelemben elégséges. Mert mit kezdjünk akkor egyrészt a hangszerekre, de nem koncert céljára komponált, habár ma koncerten megszólaltatott zenékkel, másrészt a hangszereken játszott, de nem speciálisan hangszerekre komponált alkotásokkal? Az írásban fennmaradt dallamhangszeres zene (a billentyűs muzsika nem számít ide) csekély mennyisége a XVI. századot megelőzően nem azt jelenti, hogy a hangszereket szobadísznek használták, csak éppen a zene egyetemességéből következett, hogy a megszólaltatás mikéntje felőli döntés nem a kompozíció, hanem az interpretáció körébe tartozott: hangszeres zene az volt, amit éppen hangszeren játszottak. Egy XIV. vagy XVI. századi motettában a szöveg jelenléte éppoly kevéssé zár ki tisztán hangszeres megszólaltatást, mint ahogyan önmagában a szöveg hiánya sem biztosítja, hogy „hangszeres” darabbal van dolgunk. Az abszolút zene XIX. század elején felbukkanó fogalmában tehát innen nézve nem a hangszereken előadott vagy előadható zene, hanem a sajátosan hangszeres nyelv esztétikai legitimálása volt a döntő mozzanat, egy olyan nyelvé, amely immár nem vezethető vissza az éneklésre és a vokális nyelvből származó figurákra. XVII. századi kialakulásakor az önálló dallamhangszeres nyelv fő forrása a hangszeres tánc mellett éppen a vokális figurakincs volt, és még Haydn és Mozart hangszeres műveinek is első számú gyakorlati esztétikai elve az áténekeltség, a szerkesztés maradéktalan transzparenciája. Vagyis, bár a hangszeres-világi műfajok ekkorra mennyiségben és esztétikai rangban is kétségkívül élre törtek a vokális-egyházi műfajokkal szemben (igaz, e változás korabeli mértékéről alighanem torzítva ad számot az egyházi termést háttérbe szorító mai koncertrepertoár), a mérték továbbra is az ének maradt. (Ha a barokk zenében az énekhang vette fel a versenyt a hangszerek tökéletességével, Mozart korában a hangszerek igyekeztek énekelni, hogy ezzel mesterséges mivoltukat mintegy elrejtve eleget tegyenek a természetesség iránti klasszikus követelménynek.) Kérdés: a klasszikus zene klasszicitásának vajon nem része-e a vokális eszmény érvényesítése a hangszeres zene közegében is, a vokális és instrumentális elv összebékítése és egyensúlyuk megőrzése? És fordítva: az „abszolút zene” uralomra jutása vajon nem ennek a klasszikus egyensúlynak végzetes felborulásáról tanúskodik?

Az abszolút zene fogalmát tehát zenetörténeti értelemben éppen az az igény kényszerítette ki, hogy harmonia és logosz egységét, a muziké egyetemességét ért európai veszteségből elméleti nyereséget csináljanak. Korábban a zene transzcendens elemét éppen a nyelv, a poézis jelenléte biztosította. A különös azonban éppen az, hogy a zene később sem szabadul a nyelvi hasonlattól: a nyelvvel való példálózás abban a pillanatban felüti a fejét az elmélet szintjén, mihelyt a zene mint egyetemes nyelv és az e nyelvszerűségben megnyilvánuló közösségi implikációk felbomlásnak indulnak, illetve – tágabbra nyitva a zenetörténeti ollót – mihelyt a hangszeres zene nyelvi önállósodása megkezdődik. Éppen a kora XVII. században, az önálló hangszeres zene kialakulásának idején dolgozták ki a figuratant, amely nem más, mint a retorika transzponálása a zenébe; a XVIII. századi affektustan pedig hasonlóképp nyelvileg élesen körvonalazott érzésekben gondolkodik. Dahlhaus olvasóinak mindenesetre tisztában kell lenniük azzal, hogy szövegkezelés terén a szerzők és a játékosok az európai zenetörténet századai során legtöbbször nem a filozófusok eszmefuttatásaihoz, hanem a zenei retorika hagyományos gyakorlatához tartották magukat. Ez utóbbi márpedig nemcsak a zenei stílusoknál, hanem a filozófiai zeneesztétikánál is jóval lassabban változott. (Jó esély van rá, hogy ha egy szövegben például a „mély” szó szerepel, azt Bach és Schönberg egyaránt egy lefelé ugró hangközként komponálja meg, az „örök” szót pedig mindketten hosszan kitartják, s mindez merőben független attól, hogy zene és szöveg viszonyát éppen természetutánzásként, érzések kifejezéseként vagy egyéb módon határozta meg az egyidős filozófiai zeneesztétika.) Végül a kora XIX. századnak a hangszeres zene metafizikai megalapozását szolgáló enthuziasztikus szövegei, miközben a szöveget „zenén kívüli” elemnek, járuléknak tekintették a zenében, akár úgy is olvashatók, mint egy ismeretlen nyelv leírása. (A kora romantikus zeneesztétikának a Kimondhatatlanról szóló passzusain a Georg Hamann által közvetített zsidó nyelvmisztika hagyta nyomát.) Amikor pedig a retorikus hagyomány,a musica poetica elavul, a név csupán jelentést vált: a „költői” ekkor voltaképpen a „romantikus” szinonimájává lesz, de „egyáltalán nem arra utal, hogy a zene függne a költészettől, hanem valamennyi művészet közös szubsztanciáját jelöli”, magát a művészet eszméjét és sine qua nonját. (Lásd a komponista nyelvújítás kori magyar megjelölését: zeneköltő.) Természetesen a poézishez való viszony mellett laikus rétegekben sokkal fiatalabb, ám mai napig sokkal elterjedtebb narratívja az esztétikának az érzések felőli zenemeghatározás. Innen nézve Dahlhaus leglényegesebb felismeréseinek egyike, hogy az érzelem fogalma mindenekelőtt nem a romantika, hanem a megelőző szentimentalizmus zenei tapasztalatához tartozik. A romantikus zeneesztétika éppenséggel érzelemellenes, mivel éppen a befogadható érzelmeken túllépő Fenséges transzcendens tapasztalatából indul ki.

Keveset érthetünk meg azonban abból a maradandó befolyásból, amelyet az abszolút zene fogalma a mai zeneéletre gyakorolt, ha csupán a zene- vagy esztétikatörténeti kontextusa felől közelítjük meg. Az abszolút zene mindenekelőtt hallásszociológiai fogalom. Abszolút zene mindenekelőtt az, amit abszolút zeneként fogadnak be. Egy XVIII. század közepi udvari „zenés akadémián” muzsikusok és nem muzsikusok között nincs éles térbeli határ, és a zene befogadása, ha társadalmilag kötött is, formáját kötetlenség jellemzi: egyesek csoportokban beszélgetnek, mások teáznak vagy kártyáznak, a zenét váltakozó figyelemmel követve, végül van, aki különvonulva csakis a zenére figyel. Nyilvánvaló, hogy nem zenei, hanem társasági eseménnyel van dolgunk, ahol a zene nem kíván magának az eseménynek a helyébe lépni, és nem önmagát, hanem az eseményt reprezentálja. A zenehallgatásnak nem volt szigorú normája, és ebbe a szabadságba a későbbi korok elrévült, magányos zenehallgatási módja is belefért, ám ami e keretek között megszólalt, az tisztán hangszeres, de nem abszolút zene. Ugyanez a szimfónia ötven évvel később nyilvános hangversenyteremben viszontlátva immár egy messzemenőkig normalizált befogadásmód tárgya: már nem a zene a társasági esemény funkciója, hanem fordítva – itt már azért gyűlnek össze emberek, hogy zenét hallgassanak. A zene immár kizárólagos figyelemre tart igényt, és hallgatásának módja rituális szigorral körvonalazott: amíg a teremben zene szól, a korábbi oldottsággal ellentétben már csupán egyféle viselkedés megengedett. Korábban zene és környezete magába fogadta egymást, az új befogadásmód lényege viszont a külvilág kirekesztése a zenéből, a hallgatás (a szöveg mint „zenén kívüli elem” kirekesztése a zenéből és annak hangzó környezetéből), ami a zenébe való kontemplatív bezárkózást követel – a társas esemény résztvevőiből befelé forduló, néma hallgatók váltak. Funkcionalitás és közösségi tapasztalat a legszorosabban összefügg tehát, és a polgári világ zenehallgatási rítusa, vagyis a mai napig élő(halott) hangversenyforma a valódi közösségi aktus hiányát és a befogadó passzivitását intézményesíti, rendi korlátokon átlépő demokratizmusa pedig a közösségi kódjától megfosztott, magányos művészetértelmezést leplezi. Ez leginkább abban a zenetörténeti folyamatban mutatkozik meg, amelyre Dahlhaus kevés súlyt fektet, pedig az feltűnően egybeesik az abszolút zene fogalmának kialakulásával: a régi zene újraélesztésében. Mivel a régi zenéből csak a zene volt életre kelthető, funkciói nem, ezért a régi zene újraélesztésének helyszíne mindenekelőtt a koncertterem volt, amely közös nevezőre hozta az egykor különböző funkciójú zenéket (1829-ben senki sem hiányolta, hogy a Máté-passió-t nem szakrális térben, hanem semleges koncertteremben mutatják be), röviden: a régi zenét abszolút zenévé kódolták át. Alaposan körüljárja viszont Dahlhaus régi zene és „művészetvallás” szoros kapcsolatát, amelyben az eredeti liturgikus közegéből kimetszett vokálpolifónia tökéletesen eleget tett a pszeudovallásos zenerajongás iránti igénynek. (Liturgikus közegében a zenévela liturgikus aktus közösségi implikációit, nem „magát a zenét” fogadjuk be; a Palestrina-kor kórusműveinek XIX. századi, lassú és áhítatos megszólaltatása mintegy a valódi liturgikus funkció pótlékának szerepét töltötte be. Ilyen értelemben a szöveges zene befogadásához is az abszolút zene kódját hívták segítségül, hiszen Herder szerint „az áhítat az, ami az embert a szavakon és a taglejtéseken túlemeli”.) A hangversenyteremben zene és hallgatósága hangsúlyozott térbeli elkülönülése nem a színház, hanem a templom terét imitálja: a szekularizációs folyamat, amely a funkcióvesztés folyamatát és vele az abszolút zene megszületését a háttérből mozgatja, a másik oldalon óhatatlanul előhívja a vallási reflexeket, és a zene befogadásának mozgatója immár az odaadó áhítat. (Dahlhaus egyfelől lenyűgöző fejtegetésben vezeti vissza Wackenroder zenevallását a pietizmusra, másfelől rámutat, hogy az esztétikai befogadás vallásos színezete nem egyéb, mint a korabeli vallásos érzés esztétizálódásának másik oldala.)

Dahlhaus könyvének mindazonáltal nem az abszolút zene a tárgya. Szerzője pontosan tudja, hogy mozgó célpontra lő; tisztában van azzal, hogy a fogalomtörténet vargabetűi során nemcsak a jelölő, hanem azzal párhuzamosan a jelölt is szüntelenül változik. Dahlhaus ennél- fogva nem azt vizsgálja, hogy mit jelent az abszolút zene fogalma, hanem csakis azt, hogy ki és mikor mit értett e fogalmon, vagyis hogy ki hogyan értelmezte az abszolút zene eszméjét. Az eszme azonban nem szükségképp esik egybe a fogalommal: ezért lehet szellemi kiindulópontja az abszolút zene problémakörének a Tieck és Wackenroder irodalmi műveiből kibontakozó, Dahlhaus könyvében rendkívül árnyaltan ismertetett kora romantikus zeneszemlélet, holott magával a fogalommal egyikük sem él; s ezért kerülhet a könyv látószögébe Eduard Hanslick, aki használja a szót, de immár a századelő enthuziazmusával szembeforduló józan empirizmus szellemében. Dahlhaus esszenciális fejtegetései közé tartozik Richard Wagner pálfordulásának nyomon követése a megjelölés tükrében: míg a Beethoven 9. szimfóniá-jához készült Program még a hangszeres zene kimondhatatlanságának magasabbrendűségét emlegeti a romantikus metafizikát visszhangozva, csupán néhány évvel később a Ring elméleti megalapozását szolgáló A jövő műalkotása és az Opera és dráma az operaműfaj születésekor felelevenített ókori koncepcióhoz (és a szó etimológiailag hűséges értelmezéséhez) visszatérve a tisztán hangszeres zenét a harmonia – logosz – rhütmosz platóni egységéről levált értelmében, vagyis éppen egy hiány regisztrálásaképp nevezi abszolútnak.

Központi jelentőségéhez képest az abszolút zene hatóköre meglepően korlátozott. E fogalom megjelenése ugyanis egyúttal Észak és Dél közötti mély hasadékról tanúskodik az európai zenetörténetben, és noha Dahlhaus bevonja a vizsgálatba a „querelle des anciens et des modernes” szövegeit és a poésie absolue XX. századi fogalmát egyaránt – az abszolút zene fogalmának története lényegében a német romantika zenei metafizikájának története. „Délen” az abszolút zene sosem jutott olyan jelentőségre, mint a német kultúrában – ehhez ele- gendő összevetni például a XIX. század gyéren csörgedező olasz szimfonikus vagy kamarazenei teljesítményét a németekével, utóbbit pedig az olaszok áradóan gazdag operatermésével –, és a Dél zenekultúrája minden egységesítő törekvés ellenére a mai napig őrzi vokális alapjellegét. Mindez azonban E. T. A. Hoffmanntól Carl Dahlhausig kevéssé zavarta a német gondolkodókat abban, hogy az abszolút zene történetét a zenetörténet egyetemes jelentőségű fejleményeként kezeljék. Épp ezért lehet mondani, hogy az abszolút zene értelmezései egyúttal újból és újból megkísérelt zeneértelmezések.

Dolinszky Miklós

Kapcsolódó recenziók

AJÁNLOTT KÖNYVEK