Az "abszolút zene" terminus története meglehetősen különös. Maga a kifejezés nem Eduard Hanslicktól származik, ahogyan ezt újra és újra állítják, hanem Richard Wagnertól. Az abszolút zene fogalmának fejlődésére egészen a 20. századig a Wagner esztétikájában apologetikus és polemikus formulák homlokzata mögött megbúvó bonyolult dialektika nyomta rá bélyegét.

Wagner 1846-ban Faust-idézetekből és azok esztétikai kommentárjaiból "programot" montírozott össze Beethoven Kilencedik szimfóniájához. E programban a negyedik tétel hangszeres recitativójáról az olvasható, hogy az "az abszolút zene korlátait már-már áttörve mint erőteljes, érzelemmel teli beszéd lép szembe a többi hangszerrel, döntést sürgetve, s végül maga is énekelt témába megy át".¹ A "döntés", amelyre Wagner itt gondol, nem egyéb, mint a "meghatározatlan", objektum nélküli hangszeres zenének a tárgyilag "meghatározott" vokális zenébe való átlépése. A tisztán hangszeres zenének Wagner "végtelen és határozatlan kifejezést" tulajdonít; egy lapalji jegyzetben Ludwig Tiecket idézve, aki a szimfóniákból "a lélek legmélyéből feltörő, kielégíthetetlen, önmagából messzire kalandozó és magába visszatérő vágyakozást" vélte kihallani. ² A hangszeres zene elmélete, amelyre az abszolút zenéről szólva Wagner hivatkozik, a romantikus metafizika volt. A "végtelen és határozatlan kifejezés" azonban nem maradhatott a szellemvilág nyelve; véges és határozott kifejezéssé kellett válnia, tehát mintegy le kellett szállnia a földre. "Minden meglévő és elgondolható dolog kezdete és alapja a valóságos érzéki lét".³

Wagner esztétikáját mindamellett törésvonalak hálózzák be. Már a nyelv is önellentmondásról árulkodik: ellentmondás, hogy Wagner egyfelől az abszolút zene "korlátairól" beszél, másfelől viszont arról, hogy az abszolút zene a "végtelent" fejezi ki. Ez az ellentmondás az ítélet belső meghasonlottságát jelzi. Az említett Program bevezetésében Wagner hangsúlyozza, hogy a Goethe-idézetek nem a Kilencedik szimfónia "jelentését" jelölik, hanem csupán valamilyen azzal analóg "lelki hangulatot" akarnak előhívni a hallgatóban; mert egy olyan hermeneutika, amely tisztában van saját határaival, kénytelen elismerni: "a magasabb rendű hangszeres zene lényege az, hogy hangokban fejezi ki, ami szavakkal kifejezhetetlen".⁴Az érvelés - ha nem is bevallottan - ellentmondásos: a programokat elégtelennek - " a hangszeres zene lényegéhez" el nem érkezőnek - érezhetjük, ennek ellenére a hangszeres zenéből a vokális zenébe való átmenetben a hangnak a szó általi "megváltását" dicsérhetjük. Amikor viszont a hangszeres zene meghatározatlansága a szavakkal "kimondhatatlan" - vagyis a kimondhatatlanság-toposz hagyományos terminusával: "a magasabb rendű" - kifejezésévé magasztosul, hogy aztán mint "határozatlan", mint "döntésre" késztető kapjon meghatározást, nos, akkor lehetetlen nem észrevenni az értékhangsúly megváltozását. Hogy Wackenroder kifejezésével éljünk: "a merész, szavak nélküli zene" ilyen módon 1846-ban Wagnernál csakúgy, mint a 18. század elején, lefokozódik, a nyelvnél alacsonyabb szintre kerül.

Alig néhány évvel később, A jövő műalkotásában (1849) és az Opera és drámában (1851) az "abszolút zene" terminusa, amely a Programban még alig észrevehetően és szórványosan fordult elő, vagyis a szavaknak az a tartománya, amely az "abszolút zene", "az abszolút hangszeres zene", "abszolút hangnyelv", "abszolút dallam" és "abszolút harmónia" kifejezéseket fogja össze, átlényegül: a zenei dráma meghatározására irányuló történetfilozófiai és történetmitológiai konstrukció központi fogalmává válik. "Abszolútnak" Wagner, polemikus hangsúllyal, most az "összművészettől" különvált "részművészeteket" nevezi. (A drámától emancipálódott, szavak nélküli pantomim viszont "néma abszolút színjáték".)⁵ Az "abszolút" szó új jelentésárnyalata, amint ezt Klaus Kropfinger felismerte, ⁶ nyilván Ludwig Feuerbach filozófiájának hatására alakult ki. "Abszolút zene" Wagner szerint a "különvált", a nyelvben és a táncban rejlő gyökereitől elszakított és emiatt rossz értelemben absztrakt zene. Wagner, aki a zenei drámától a görög tragédia újjászületését remélte, ahhoz az antik eredetű zeneesztétikai paradigmához fordult vissza, amelytől a hangszeres zene romantikus metafizikája a 18. század végén polemikusan elhatárolódott. Hogy a szó csorbítatlan értelmében zene legyen, igazi zene, a harmóniának, a hangok közötti összefüggésnek meg kell őriznie kapcsolatát a rhütmosszal és a logosszal, vagyis a rendezett mozgással és a nyelvvel. Mindez Wagner számára a következőket jelenti: a zenei drámában a zene a színpadi akcióval - mint testet öltött mozgással - és a költői szöveggel karöltve fejti ki hatását; a zene csak ezáltal juthat el a tökéletesség fokára, amelyet abszolút zeneként képtelen lenne elérni. Az "összművészeti alkotás", sarkosan fogalmazva, a "voltaképpeni zene"; míg az a zene, amely "abszolút", amely különvált a nyelv és a színpadi akció általi megalapozottságától, hiányos létmód, modus deficiens.

A "régi igazság" restaurálásának vágya (ami Monteverdinél és Glucknál forradalmi következményekhez vezetett), mégsem jelenti a közvetlen hagyomány megtagadását. Wagner 1846-ban a Kilencedik szimfóniához írott programban egyrészt a szimfónia romantikus metafizikájában kereste a támaszt, másrészt a Kilencedik szimfónia kórusfináléjára hivatkozva igyekezett túlhaladni ezt a hagyományt. Ezért aztán 1850 körüli reformírásaiban, amelyek - jóllehet polemikus szándékkal - hozzájárultak az "abszolút zene" terminus meghonosodásához, Wackenroder, Tieck és E. T. A. Hoffmann eszméje nemcsak megszűnt, hanem meg is maradt: "feloldódott".

A jövő műalkotása ajánlása Ludwig Feuerbachnak szól; Wagner az ő 1843-ban megjelent könyvének, A jövő filozófiájának címét veszi át vagy parodizálja. És Wagner vitája Beethoven "abszolút zenéjével": pontos analogonja Feuerbach vitájának a hegeli "abszolút filozófiájával".⁷ Az "abszolút filozófia" nem más, mint a - vita hevében eltorzított - hegeli spekulatív gondolkodás, ahogyan azt Feuerbach, az antropológiai meggondolásokat érvényesítő filozófus látja, aki a filozófiát a túlfeszített metafizika fellegeiből le vagy vissza akarja hozni az ember testi egzisztenciájának empirikus talajára. Az "abszolút filozófia" az "abszolútum" filozófiája, amelyet Feuerbach mint egy földi-humánus gyökereitől elszakított és ennyiben egy negatív értelemben "abszolút" filozófiát magyaráz vagy denunciál. A metafizikai igényben szerinte fel kell ismerni és le kell leplezni a fikciót; a hegeli spekuláció elleni polémia nyelvi vehikuluma az "abszolút" szó kettős jelentése. Ám azt a vallásos-metafizikai tartalmat, amelyet Hegel fogalmakban ragadott meg, Feuerbach nem egyszerűen megtagadja vagy semmisnek nyilvánítja, hanem a testileg létező ember számára bizonyos értelemben vissza is szolgáltatja: az ugyanis az ember ősi tulajdona, amelyet a teológiai és filozófiai dogmatika tőle "elidegenített". A közvetlen hagyomány, a metafizikai tradíció tehát - ugyanúgy, mint a hangszeres zene wagneri elméletében - "feloldódott": megőrződött, de át is alakult, s éppen ezáltal voltaképpen önmagához jutott vissza.

"Abszolút dallam" - "léggyökereket hajtó zene": Wagner ezekkel a szavakkal Rossini stílusát jellemezte. Ha Rossini zenéje Heinrich Heine szerint a restaurációs korszak szellemének vagy szellemtelenségének a kifejezése volt, akkor Wagner gúnyos értelmű párhuzamot vont az "abszolút monarchia", a Metternich-féle állam és az "abszolút dallam" között. ⁸ S hogy a "minden nyelvi-költői alapjától elszakadt" operaáriát köznevetség tárgyává tegye, ilyen szitokszavaktól sem riadt vissza: "élettelen és lélektelen divatáru", "visszataszító", "leírhatatlanul undort keltő".⁹

Ennélfogva az abszolút zene fogalma a hangszeres zenén kívül a "nyelvi-költői alapjától elszakadt", a nyelv fölött lebegő vokális zenét is magában foglalja. És másfelől az a hangszeres zene, amelyre a tánc nyomja rá a bélyegét, szigorú értelemben nem abszolút. (Wagner szóhasználata mindazonáltal nem teljesen következetes, és nem is nagyon lehetett az, mivel az "abszolút zene" kifejezés nála csupán negatív gyűjtőfogalom, amelyet az határoz meg, hogy a "zenei dráma" ellentéte: a hangszeres zene akkor "abszolút", ha "különválik" a tánctól, valamint akkor, ha a táncot, amelynek formáját megőrzi, "kiszakítják" a zenei drámából.)

Az "abszolút hangszeres zene", ahogyan azt Wagner értette, a szó szigorú értelmében "már nem" a tánc által és "még nem" nyelv és színpadi akció által meghatározott zene. A "végtelen elvágyódás", amelynek kifejeződését E. T. A. Hoffmann Beethoven szimfóniáiban érzékelte, Wagnernál úgy jelenik meg, mint egyfajta boldogtalan átmeneti állapot tudata vagy érzése, amelyben a hangszeres zene eredete már veszendőbe ment, és a cél elérése még várat magára. Wagner tehát korántsem tagadta meg a szimfónia romantikus metafizikáját, csak átértelmezte azt: ami a zenetörténet célja volt, azt puszta antitézissé, egy dialektikus folyamat közbülső fokává tette. Mint ilyen antitézis, mint ilyen közbülső fok egyszerre elkerülhetetlen és átmeneti. "Haydn és Mozart után egy Beethovennek kellett jönnie; a zene géniusza szükségszerű módon kívánta így, Beethoven pedig nem váratott magára: egyszer csak megjelent. Most viszont, Beethoven után, ugyan ki az, aki ugyanaz akarna lenni, ami Haydn és Mozart után Beethoven volt az abszolút zene területén? Itt a legnagyobb zseni sem lenne képes bármire is; az abszolút zene géniusza ilyesmire már egyszerűen nem tart igényt".¹⁰

Beethoven pályája "második felében", vagyis az Eroica után¹¹ Wagner szerint bizonyos értelemben túllépett az "abszolút zeneiségen": azt a "végtelen és határozatlan kifejezést", amelyre a tiszta hangszeres zene korlátozódik, igyekezett meghatározott, körülhatárolt kifejezéssé átformálni. ¹² Eközben egyfajta apóriába gabalyodott: annak a hibás, elérhetetlen célnak a megoldását keresve, hogy individualizált, tárgyszerűen meghatározott kifejezésre kényszerítse a tiszta hangszeres zenét, olyan zenei eszközöket fedezett fel, amelyek később elérhetővé tették a zenetörténet igazi céljának megvalósítását, egy olyan vokális zene megteremtését, amely nemcsak kísér és illusztrál valamit, hanem "az érzés számára valósul meg". Beethoven "tévedése", mint Wagner fogalmazott, a történelem dialektikáját tekintve a zenedráma lehetőségének a feltétele volt.

Az abszolút hangszeres zene, a "végtelen elvágyódás" kifejezése Wagner történelemkonstrukciójában, ha szaván fogjuk, elenyészően apró mozzanattá zsugorodik. A régebbi szimfonikus zene (és még Beethoven Hetedik szimfóniája is, lévén úgymond "a tánc apoteózisa") korántsem vált teljesen külön a tánctól, mint a hangszeres zene gyökerétől; másfelől az Eroica és az Ötödik szimfónia, amennyiben az individualizált, tárgyilag meghatározott kifejezés felé tapogatózik (anélkül, hogy ténylegesen elérné azt), újra csak túlmegy az "abszolút zeneiségen"; a Kilencedik szimfónia kórusfináléja méghozzá a hangnak a szó általi "megváltását" jelenti. Az abszolút hangszeres zene ezek szerint nem annyira egy szilárd körvonalakkal rendelkező műfaj, mint inkább dialektikus mozzanat a zenedráma mint újjászületett tragédia felé ívelő zenetörténeti fejlődésben.

Hogy a "végtelen" kifejezéseként felfogott abszolút hangszeres zene a történeti valóságban, ahogyan azt Wagner látta, aligha volt bármikor is képes arra, hogy tiszta, keveretlen formában jelenjen meg, Wagnert nem gátolta abban, hogy magáévá tegye E. T. A. Hoffmann eszméjét, miszerint a szimfónia a modern, keresztény korszak szellemét fejezi ki hangokban, habár olyan történetfilozófiai fordulattal, amely Hoffmanntól idegen volt: az a pogányság, amely mellett a Feuerbach-követő Wagner hitet tett, megengedte neki, hogy a keresztény zenéről mint a zenetörténet dialektikájában megszüntetve megtartott mozzanatról [aufgehobenes Moment] beszéljen.

"A zeneművészet lényegéről szólva - olvasható A jövő műalkotásában - még szükségünk van a tenger képére. Ha a ritmus és a dallam" - a tánctól és a nyelvtől függő zene - "két part, amely mentén a zeneművészet érinti és megtermékenyíti a vele ősidők óta rokon művészetek mindkét kontinensét" - értsd: a tánc fogalma magában foglalja a drámai akciót és taglejtést -, "akkor ezek őseredeti eleme a hang, az irdatlanul nagy víztömeg pedig a harmónia tengere. A szem csak a felszínét észleli ennek a tengernek; mélyét csakis a szív mélysége fogja fel." ¹³ "Az abszolút harmóniát"¹⁴ Wagner olyan nyelven magasztalja, amely semmiben sem különbözik Tieck, Wackenroder és E. T. A. Hoffmann metafizikai dagályosságától, s ez a dagály nincs igazán összhangban a feuerbachi antropológia alaphangjával. "Ebbe a tengerbe az ember valósággal beleveti magát, hogy felfrissülve, a maga szépségében, újjászületve bukkanjon belőle elő; mintha csodásan kitágulna szíve, amikor bepillant a megannyi lehetőséget felvillantó feneketlen mélybe, amelyet nem képes a maga teljes mélységében áttekinteni, s amely őt éppen ezért csodálattal és a végtelenség sejtelmével tölti el." ¹⁵ Az "abszolút harmónia" metafizikája mindamellett nem az utolsó szó "a zeneművészet lényegét" illetően, hanem a zenei drámát, a hangnak a szó általi "megváltását" célul kitűző történelmi dialektika része. Wagner továbbszövi metaforáját. "A hellén ember, amikor hajóval bejárta az ő tengerét, soha nem veszítette szem elől a partokat; a biztos tengerárral vitette magát az egyik partról a másikra, annak hátán siklott tova a jól ismert partok között, az evezők dallamos ritmusára - itt az erdei nimfák táncára figyelve, amott az istenek himnuszára fülelve, amelynek szavakból formált, körtáncszerű, érzéki dallamát hegytetőn épült templomokból sodorta felé az enyhe szellő".¹⁶ Az antik világban a harmónia nem volt "abszolút", a rhütmoszhoz ("az erdei nimfák táncához") és a logoszhoz ("az istenek himnuszához") kapcsolódott.

Ezzel szemben a keresztény korszak zenéje, eszméjét tekintve, "abszolút harmónia" volt, amelynek fogalmában Wagnernál csakúgy, mint E. T. A. Hoffmann-nál történetfilozófiailag meglehetősen különös módon átmegy egymásba Palestrina vokálpolifóniája és a modern hangszeres zene, bármennyire elhatárolódtak is egymástól a zenei realitásban. "A keresztény ember eltávolodott az élet partjaitól. - Egyre messzibbre vezető, határokat nem ismerő utakon járta be a tengert, hogy végül tenger és ég között határtalanul egyedül legyen." ¹⁷ Ám a mégoly fenséges keresztény harmóniát is fel kellett hogy váltsa egy újpogány dráma dallama: olyan dallam, amelyhez a zenei eszközöket a beethoveni szimfónia teremtette meg, anélkül, hogy ezek voltaképpeni célját felismerte volna. (Amit a keresztény harmóniát beteljesítő szimfóniában a zeneművészet elért, az a jövő drámájában, abban, amire a szimfónia öntudatlanul törekedett, "megszüntetve megtartott" [aufgehoben] mozzanat lesz.) "A természetben minden mértéktelen mértékre vágyik, minden határtalan határokat húz maga köré (...) Kolumbusz viszont arra tanít, hogy hajóval járjuk be az óceánt s így kössük össze a föld kontinenseit, (...) így aztán ama hősnek köszönhetően, aki végighajózta az abszolút zene széles, parttalan tengerét, új, még csak nem is sejtett partokat sikerült felfedezni (...); ez a hős pedig nem más, mint Beethoven." ¹⁸ (A Kolumbusz-metaforát Wagner többféle értelemben használja. A jövő műalkotása mindössze arra utal, hogy miként Kolumbusz felfedezte Amerikát, úgy a Kilencedik szimfónia kórusfináléjában Beethoven a hang szó általi "megváltásának" útját-módját tapogatta ki; az Opera és dráma¹⁹ viszont azt a tényt helyezi előtérbe, hogy Kolumbusz egy életen át ragaszkodott tévedéséhez, mely szerint Amerika az általa keresett India, vagyis Beethoven az általa felfedezett zenei eszközöket, amelyek igazában a dráma szó-hang-nyelvének körébe tartoznak, kizárólag ama tévedés jóvoltából tudta kifejleszteni, hogy ezek egyfajta tiszta hangnyelven belüli individualizáló és tárgyilag meghatározott kifejezés eszközei.)

A zenei drámát kikényszerítő történeti dialektika Wagnernál különleges hangsúlyt kap, de nem azonosítható a wagneri esztétika egészével. Amit "a tenger képe" kifejez, az "abszolút harmónia", mint Wagner mondja, "a zeneművészet lényege". A történetfilozófia pedig, amelyben az abszolút zene egy dialektikus folyamat antitéziseként és közbülső állapotaként jelenik meg, feloldatlan ellentmondásban van azzal az ontológiával, amelyben az abszolút zene mint "a végtelen sejtelme" a dolgok lényegével kerül érintkezésbe. Szakadék tátong az antikvitást eszményítő esztétika és a romantikus metafizika között: az előbbi hajlik arra, hogy a zene hiányos létmódjává fokozza le a tisztán hangszeres zenét, az utóbbiban az abszolút zene a voltaképpeni zene; az apologetikus konstrukció, amellyel Wagner szeretné saját művét a zenetörténet voltaképpeni céljává felnagyítani, ellentmond a romantikus örökségnek, amelyből a wagneri zenefogalom titkon táplálkozik.

Más megfogalmazásban tér vissza ez az ellentmondás az 1857-ben írott, Liszt Ferenc szimfonikus költeményeiről című nyílt levélben, amelyben Wagner utoljára használta az "abszolút zene" kifejezést. "Hadd adjak hangot mély meggyőződésemnek: a zene soha nem lehet más, mint a legmagasabb rendű, megváltó művészet, bármilyen kapcsolatba kerül is más művészetekkel". (Időközben, 1854-ben Wagner magáévá tette a zene schopenhaueri metafizikáját.) "De éppoly nyilvánvaló, éppoly bizonyos az is, hogy a zenét csak olyan formákban lehet felfogni, amelyeket az élet valamilyen relációjából vagy megnyilvánulásából kölcsönöztünk, amelyek ugyan eredetileg a zenétől idegenek, de csakis a zene révén, mintegy a bennük rejlő zene kinyilatkoztatása jóvoltából kapják meg legmélyebb jelentésüket." (Az Opera és drámából ismert tételt, miszerint a zene függ a nyelvtől és a tánctól mint "formamotívumoktól", Wagner a Schopenhauerhoz való megtérése után nem akarta feladni.) "Semmi (nota bene: az életben való megjelenése tekintetében a világon semmi) kevésbé abszolút, mint a zene, s az abszolút zene élharcosai nyilván nem tudják, miről beszélnek; nyomban zavarba jönnek, ha felszólítjuk őket: mutassanak nekünk egyetlen olyan zenét, amely a formán kívül létezik - formán kívül, amelyet a zene a testi mozgásból vagy a versbeszédből merített (a kauzális összefüggés jegyében)." (Az itt zárójelbe tett kiegészítések, ha egy dolog genezisének és érvényességének megkülönböztetéséből indulunk ki, csaknem visszavonásnak tűnnek: jóllehet egzisztenciájához a zenének zenén kívüli formamotívumra van szüksége, esszenciájában abszolút.) "Ebben tehát egyetértünk és elismerjük, hogy az isteni zenének, hogy létezhessen, ebben az emberi világban egy összekötő, sőt meghatározó mozzanatra van szüksége." ²⁰ Az "abszolút zene" terminusával folytatott vita, miután ezt a terminust 1854-ben Eduard Hanslick felkapta és divatba hozta, nem leplezheti Wagner latens rokonszenvét az abszolút zene eszméje iránt. A zenének empirikusan, "ebben az emberi világban" megalapozó formamotívumra van szüksége, hogy alakot öltsön; ám ez nem zárja ki, hogy metafizikailag, mint "isteni zene" - Schopenhauerral szólva - "a világ legbensőbb lényegét" mondja ki. Empirikusan a zene "feltételhez kötött" [bedingt], metafizikailag viszont meghatározó, "feltételhez kötő" [bedingend]. És annak a lépésnek a megtételétől, hogy a zenei dráma lényegét és szubsztanciáját alkotó "zenekari dallamot" "abszolút zeneként" jellemezze, Wagnert - úgy tűnik - csak az tartotta vissza, hogy az Opera és drámában egyfajta polemikus - Rossinival és Meyerbeerrel vitázó - és kritikai-dialektikus - a beethoveni szimfóniát történetfilozófiailag relativizáló - szóhasználat mellett kötelezte el magát. Méghozzá Hanslick a szóban forgó terminust a "sajátosan zenei" elméletének kontextusába illesztette, s Wagner minden bizonnyal úgy érezte, hogy ez az elmélet ellentétes mind a Feuerbach, mind a Schopenhauer által inspirált esztétikával.

Hanslick a szimfónia romantikus metafizikáját a "sajátosan zenei" esztétikájává tompítja: ez az esztétika a hegelianizmus 1850 körüli bukása után, a kijózanodás szellemében, egyfajta száraz empirizmus modorában mutatkozott be. "Amire a hangszeres zene nem képes, arról nem mondhatjuk, hogy a zene képes rá; mert csak a hangszeres zene igazán tiszta, abszolút zeneművészet." ¹

Mindamellett jórészt csalóka látszat az, hogy az "abszolút zene" terminus Hanslicknál teljességgel elveszítette metafizikai auráját, s nem fejez ki mást, mint azt az igényt, hogy a szöveg, funkció és program nélküli zene a "voltaképpeni" zene. A zenei szépről első kiadása (1854) egyfajta dicshimnusszal zárul, amely arról árulkodik, hogy a "formalista" Hanslick ragaszkodó tisztelettel viseltetett a hangszeres zene romantikus metafizikája iránt. "A zeneművészetben megjelenő szépet ez a szellemi tartalom a hallgató lelkivilágában is egy sor nagy és szép eszmével köti össze. A hallgatóra a zene nem pusztán és abszolút módon legsajátabb szépségével hat, hanem egyszersmind úgy is, mint a világegyetemben végbemenő nagy mozgások képmása. Mély és titkos természeti vonatkozások révén a hangok jelentése jócskán túlnő önmagán, s oda hat, hogy az emberi tehetség által megteremtett művekben érezzük a végtelent is. Mivel a zene elemei: a hang, a hangzás, a ritmus, a hangerő az egész világegyetemben megtalálható, azért a zenében az ember újra rátalál az egész világegyetemre." ² Robert Zimmermann bírálta ezt a felfogást: "Ha fejtegetéseiben Hanslick továbbmegy és kijelenti, hogy ezek a tiszta hangviszonyok önmagukon kívül még valami mást, például az abszolútum sejtését is megjeleníthetik, akkor ezt mi feleslegesnek érezzük. Az abszolútum nem hangviszony, következésképpen szerintünk nem is zenei." ³ E kritika hatására Hanslick elhatározta, hogy a záró részt - valamint egy hasonló tartalmú passzust a harmadik fejezetből, amelyre idézett mondatában Zimmermann utalt - elhagyja. ⁴ Mindamellett ez a lemondás nem jelenti annak beismerését, hogy pusztán filozófiai díszítőelemről van szó, amelynek elhagyása nem befolyásolja az érvelés szerkezetét. Elég visszapillantani a zeneesztétikai "formalizmus" előtörténetére, hogy felismerjük: Hanslick központi kategóriája, a magában tökéletes, befejezett forma [vollendete Form] az esztétika fejlődésében szoros összefüggésben volt a zenének a világegyetem metaforájaként való értelmezésével. A Hanslicknál ki nem mondott, de a háttérben ható érvelést, amely a metafizikai igénnyel kapcsolja össze a zenei formafogalmat, Karl Philipp Moritz és August Wilhelm Schlegel fejtette ki. Moritz szerint a nem valamilyen rajta kívüli - gyakorlati, erkölcsi vagy érzelmi - célt szolgáló, hanem önmagáért létező műalkotás "önmagában tökéletes, befejezett [vollendet] egész." Ám az egyetlen magában tökéletes, befejezett egész nem más, mint a természet egésze, a világegyetem. A művészetnek (a zártság elérése érdekében) a természet mint egész képmásaként és analogonjaként kell megjelennie. "Mert a dolgoknak ez a nagy összefüggése mégiscsak az egyetlen, igazi egész; benne minden egyedi egész, a dolgok feloldhatatlan összekapcsolódása okán, csak elképzelt [eingebildet] valami" - vagyis egyfelől "fiktív", másfelől "a zseni által beleképezett [hineingebildet] (informatus) valami" -; "ám ennek az elképzelt valaminek is egészként, a képzetünkben meglévő nagy egészhez hasonlatosan, és olyan örök, szilárd szabályok szerint kell kiképződnie, amelyek megkövetelik, hogy minden oldalról saját középpontja legyen és saját létezésén nyugodjon." ⁵ Moritz tehát a művészet autonómiáját, funkcióktól való függetlenségét a magában véve tökéletes eszméjének közvetítésével egybekapcsolja a műalkotásnak a világegyetem metaforája- ként való értelmezésével.

Ez mindazonáltal nem jelenti azt, hogy Hanslick zeneesztétikai formafogalmát - érthetősége érdekében - vissza kellene vezetni a Goethe-korszak művészetmetafizikájára. Ám a "magában tökéletes" moritzi kategóriájának felelevenítése valószínűsíti, hogy Hanslick metafizikai exkurzusa, amelyet a második kiadástól kezdve mintegy elfojtott, kapcsolatban állhat a könyv központi tételével, mely szerint a zenei forma "belülről alakító szellem" ⁶ jóllehet ez az összefüggés nem annyira logikailag kényszerítő erejű, mint inkább hagyomány alapján kézenfekvő. Az "abszolút zeneművészet" fogalmában Hanslicknál is olyan metafizikai implikáció rejlik, amely aktualizálható volt: az az implikáció, hogy a zene éppen azáltal, hogy mint tisztán hangszeres zene funkcióktól, szövegektől és programoktól "különválik", az "abszolútum" képmásaként tud megjelenni. Az emfatikus értelemben vett formafogalmat, amelynek segítségével Hanslick megtette a döntő lépést a hangszeres zene romantikus metafizikájának túlhaladására, egy fél évszázaddal később August Halm újította fel és tette szabatosabbá, majd Halmhoz kapcsolódva Ernst Kurth az "abszolút zene" felmérhetetlen magasságába emelt fogalmával kapcsolta össze; ez a formafogalom egyrészt a romantikára emlékezésnek, másrészt Schopenhauer és Nietzsche 1900 körül uralkodó esztétikájának köszönhette pátoszát - Kurth 1886-ban született.

Wagner nyílt levele Liszt Ferenc szimfonikus költeményeiről, mint már említettem, felemás álláspontot képvisel, amennyiben az "abszolút zene" terminusa elleni polémiája nem egyéb, mint retorikus homlokzat, amely mögött rejtett rokonszenv húzódik meg az abszolút zene eszméje iránt; ez az eszme előbb Tieck, majd a romantikus metafizikát recipiáló Schopenhauer közvetítésével jutott el Wagnerhoz. Friedrich Nietzschénél azután az 1870-es évek elején - abban az időben, amikor Nietzsche és Wagner barátsága még töretlen volt - ugyanez a meghasonlás más formában jelentkezik. Nietzsche Wagner dicsőítésére közreadott tanulmányaiban - A tragédia születése a zene szelleméből (1871) és a Richard Wagner Bayreuthban (1876) című írásokban - nincs szó "abszolút zenéről". Egy Nietzsche által nem publikált töredékben, amelyet később A zenéről és a szóról címmel adtak ki, s amelyet szerzője nyilvánvalóan 1871-ben vetett papírra, ez olvasható: "Mit tartsunk hát arról a félelmetes babonáról, hogy Beethoven a Kilencedik negyedik tételével mintegy ünnepélyes vallomást tesz az abszolút zene határairól, mi több: kaput nyit egy új művészet előtt, amelyben a zene képessé válik akár a kép és a fogalom ábrázolására, s ezáltal hozzáférhetővé válik "a tudatos szellem" számára?" ⁷ A polémia éle félreismerhetetlenül az ellen a Beethoven-értelmezés ellen irányul, amelyet Wagner A jövő műalkotása és az Opera és dráma című írásaiban adott elő.

Az esztétikai alaptétel, amelyből Wagner az Opera és drámában - az operahagyománnyal vitatkozva - kiindult, a dráma funkciójává nyilvánítja a zenét. "Az operaműfaj tévedése abban állt, hogy a kifejezés egyik eszközét (a zenét) céllá, a kifejezés célját (a drámát) viszont eszközzé tette." ⁸ Így aztán Wagnerral való tudatos, kihívó szembefordulásnak tekinthető, amikor A zenéről és a szóról című töredékében Nietzsche így ír: "különös jogbitorlás [Anmaßung]", ha a zenét "képek és fogalmak sorának szolgálatába állítják, mint eszközt arra a célra használják fel, hogy képek és fogalmak nyomatékossá és világossá tételére szolgáljon." ⁹ Nietzsche ellenvetése nem kevesebbet jelent, mint azt, hogy a zene nem eszköze a drámának, hanem megfordítva: a dráma a zene kifejezése és példázata. Schopenhauer, írja Nietzsche, "a zenéhez való viszonyát tekintve a drámát úgy jellemzi, mint sémát, mint példázatot egy általános fogalomhoz." ¹⁰ A zenéből a dolgok lényege hangzik fel, míg a dráma csupán a dolgok megjelenését reprodukálja. Ha Wagner "drámán" elsődlegesen színi akciót értett - "nem drámai költeményt, hanem valóban szemünk előtt végbemenő drámát" ¹¹ -, akkor Nietzsche megvetéssel szól a színházról: "Így aztán az opera a legjobb esetben sem más, mint jó zene és csakis zene, s a közben lejátszódó hókuszpókusz nem más, mint a zenekar - elsősorban a legfontosabb hangszer, az énekhang - fantasztikus álruhába öltöztetése, amelytől az igazi értő kacagva fordul el." ¹²

A zenéről és a szóról szóló töredékben dokumentálódó eszmetörténeti szituáció zavarba ejtő módon paradox. Az a megvető gesztus, ahogyan Nietzsche a színházat elintézi, a kései Wagner-kritika központi motívumának, a "színészkedés" és az őszinteséghiány pellengérre állításának előlegzése. A Nietzsche contra Wagnerban, egy renegát gúnyiratában ez áll: "Mint látható, lényegileg antiteátrális alkat vagyok, lelkem mélyén megvetem a színházat, ezt a par excellence tömegművészetet, ahogyan manapság minden művész megveti". ¹³ "Ismerjük a tömegeket, ismerjük a színházat." ¹⁴ Másrészt a szcenikai - és a nyelvi - oldal lefokozása az operában Schopenhauer esztétikájából származik, amelyet Nietzsche Wagner Schopenhauer iránti lelkesedésére támaszkodva recipiált és továbbélezett, majd a "Trisztán"-ra átvitt, annak ellenére, hogy a szóban forgó lefokozást Schopenhauer maga Rossini és - Wagnerral szólva - az "abszolút dallam" dicsőítésére használta fel. A zene, mondja A világ mint akarat és mint képzet szerzője, "soha nem a jelenséget, hanem csakis a belső lényeget, minden jelenség magánvalóságát, magát az akaratot mondja ki. [...] Ebből adódik, hogy a zene könnyen izgalomba tudja hozni képzeletünket, s igyekszik amaz egészen közelről hozzánk szóló, láthatatlan és mégis oly élénken mozgalmas szellemvilágot megformálni, hús-vér alakba önteni, tehát egy analóg példában megtestesíteni. Itt kell keresni az énekszó és végül az opera eredetét; az opera szövege éppen ezért mindig alárendelt helyzetben levő marad, sohasem válhat fődologgá: nagy melléfogás, bosszantó viszzaélés lenne, ha a zene a kifejezés puszta eszközévé válna." ¹⁵ A "szellemvilág", amelybe Schopenhauer érzése szerint a zene juttatja el a hallgatót, E. T. A. Hoffmann "Dschinnistan"-jára és "Atlantis"-ára emlékeztet; Schopenhauer esztétikája, fő vonásait tekintve, nem egyéb, mint az abszolút zene romantikus metafizikája, amely az "akarat" metafizikájának kontextusában kap értelmezést.

A zene, mondja Schopenhauer skolasztikus terminussal, "universalia ante rem";¹⁶ Nietzsche magáévá teszi ezt a tételt. ¹⁷ És Nietzsche ebből félre nem ismerhető módon levonja azt a következtetést, hogy a zenedráma szubsztanciája a "zenekari dallam", a szimfónia - tehát "abszolút zene", mint az "abszolútumnak", az "akaratnak" a kifejezése. Habár a "Trisztán és Izoldá"-nak, az "opus metaphysicum"-nak cselekményre és költői szövegre van szüksége, de csak azért, mert egyetlen hallgató sem tudná lelkileg elviselni a művet, ha az annak mutatkozna, ami: szimfóniának. "Az igazi zenészekhez intézem a kérdést: el tudnak-e képzelni olyan embert, aki a szöveg és a színpadkép segítsége nélkül, pusztán hatalmas szimfonikus tételként képes lenne magába fogadni a "Trisztán és Izolda" harmadik felvonását, anélkül, hogy a felszárnyaló, a zenének kitárulkozó lélek görcsös feszültsége el ne akassza lélegzetét?" ¹⁸ Nietzsche mint szimfóniát hallgatta a zenedrámát; ami a szimfónián felül marad, az "hókuszpókusz" vagy védőpajzs. A Wackenrodertől, Tiecktől és E. T. A. Hoffmanntól Schopenhaueron át továbbhagyományozott tételt, mely szerint a hangszeres zene a "voltaképpeni" zene, Nietzsche átviszi Wagner zenedrámájára (ahogyan Schopenhauer Rossini operájára vitte át). Feledésbe merül, hogy a zenedráma eredetileg az ezzel ellentétes zeneesztétikai paradigmán, azon a meggyőződésen alapult, hogy a zene harmóniából, rhütmoszból és logoszból tevődik össze. Másfelől Nietzsche olyan zenei tapasztalatra tett szert, amelynek köszönhetően számára a schopenhaueri doktrína, mely szerint a zene "a világ legbensőbb lényegét" mondja ki, megfogható értelmet kapott, s nem maradt absztrakt spekuláció. Ha az abszolút zene eszméje E. T. A. Hoffmann számára Beethoven Ötödik szimfóniája révén vált tapasztalattá, a hangszeres zene wackenroderi és tiecki metafizikájára vonatkoztatva Beethoven művét, Nietzsche Wagner "Trisztán"-jában ébredt rá erre az eszmére, arra, hogy a zene éppen azáltal tesz szert a maga metafizikai meghatározására, hogy egyre inkább elhatárolódik az empirikus feltételekhez kötöttségektől - funkcióktól, szavaktól, cselekményektől, végül pedig evilági, megfogható érzésektől és affektusoktól is.

Az "abszolút zene" terminust Nietzsche mintegy szaván fogja: mindenekelőtt a zenének a nyelvtől való emancipálódásával, különválásával hozza összefüggésbe. "Minden egyes nép zenéje éppenséggel a lírával együtt jön létre, s a lírával együtt halad végig fejlődése legfontosabb lépcsőfokain." ¹⁹ Az abszolút zene a történetileg későbbi fokon létrejött, metafizikailag azonban az eredeti. És az a polémikus jellegű mondat, miszerint "esztétikai babona", hogy a Kilencedik szimfóniában megmutatkoznak "az abszolút zene határai", affirmatív formában azt jelenti, hogy az abszolút zene nem szorítható határok közé. Wagner "Trisztán"-ja Nietzsche esztétikájában "abszolút zene".

Nietzsche a zeneszerző Wagner exegétájaként látszólag rigorózus kritikában részesíti Wagnert, a teoretikust. Valójában azonban 1871 táján még egyetértés volt közöttük az esztétikai elvekben, s ez az egyetértés csak azért nem vált teljesen nyilvánvalóvá, mert Wagner visszariadt attól, hogy egyértelműen visszavonja az Opera és drámából ismert alaptételeket. Abban, hogy a zene a dráma funkciója vagy annak kellene lennie, két évtizeddel az Opera és dráma után már régen nem hitt. Az 1870-es Beethoven-tanulmányban, a Schopenhauer-recepciónak ebben a központi dokumentumában ez áll: "A zene olyannyira közvetlenül érthetően mondja ki a gesztus [a Gebä;rde, a szcenikus-mimikus akció egészének rövidítésére szolgáló terminus] lényegét, hogy amikor a zene teljesen betölti lelkünket, arcunkról eltűnik a gesztus intenzív észlelésének minden jele, úgyhogy végül értjük a gesztust, anélkül hogy látnánk."²⁰ A Feuerbach-rajongóból, aki az ember testi egzisztenciáját - a drámában tehát a látható akciót - hangsúlyozta, Schopenhauer-tanítvány lett, aki a zenei dráma "zenekari dallamából" a folyamatok "legbensőbb lényegét" hallja ki. Azt az esztétikai-dramaturgiai programot pedig, amelyet Wagner a "Ring" megkomponálása előtt vázolt fel, részlegesen keresztülhúzták azok a tapasztalatok, amelyekre a "Trisztán" komponistája szert tett. 1872-ben A "zenedráma" elnevezés meghatározásáról című írásában drámáit Wagner "a zene láthatóvá vált tetteinek" nevezi. ²¹ A zene a "lényeg"; a dráma ennek a lényegnek - hegeli szóval - "érzéki látszását" tárja elénk. És 1878-ban Wagner dühödten-undorral beszél a "kosztüm- és sminkvilágról", mi több: azt a "láthatatlan színházat" emlegeti, amelyet - a "láthatatlan zenekar" analógiájára - ki kellene találni. ²² A teatromán zeneszerző az őt kiábrándító színház realitásából egy álomképbe vonul vissza, ahogyan ezt Nietzsche A tragédia születésében felvázolta. A megálmodott színház "legbensőbb lényege" azonban a szimfónia; a zene metafizikájához vezető út pedig, amelyre Wagner most rátért, kézenfekvőnek tűnt, mert visszaút volt: Wagner mindvégig megőrzött valamit a hangszeres zene romantikus metafizikájához való ragaszkodásból, még az 1850 körüli reformírásokban is, akár az esztétikai rendszeren belüli törés árán is. Igaz, amikor a zenét olyan szubsztanciává nyilvánította, amelyből a dráma táplálkozik, nem "abszolút zenéről" beszélt; a szó polemikus élű használatára való emlékeztetést nem lehetett elkerülni. Ám az az eszme, amelynek megjelölésére a terminust kitalálta, titokban az ő eszméje is volt.

A 19. század végére jellemző zeneesztétikai köznyelvben - ez, mint minden köznyelv, a jelszavak szintjén befogadott bizonyos fogalmakat, de hagyta, hogy feledésbe merüljenek a fogalmakat életben tartó problémák - az "abszolút zene" terminus úgy jelenik meg, mint egyfajta "tisztán formális" hangszeres zene semmitmondó címkéje, amely az abszolút zenét megkülönbözteti egyfelől a programzenétől, másfelől a vokális zenétől. Jellemző a szóhasználat Ottokar Hostinsky A zenei szép és az összművészeti alkotás a formális esztétika nézőpontjából című könyvében, ²³ amely közvetíteni próbált Wagner és Hanslick között. A Hostinsky érvelésében lappangó lehetőség, amely az abszolút zene differenciáltabb fogalmának kifejtését eredményezhette volna, kihasználatlan maradt.

A "tiszta, abszolút zeneművészet", a "sajátosan zenei" hanslicki esztétikája Hostinskynál úgy jelenik meg, mint egy olyan átfogóbb rendszer része, amelyben az "abszolút" hangszeres zenét és a költőileg-dramaturgiailag motivált vokális zenét egyenlő jogok illetik meg: mindkettő a zene egy-egy paradigmája. Az abszolút zene - eltérően Hanslick proklamációjától - nem képviseli a "voltaképpeni" zenét, és nem is a zene fejlődésének korábbi, alacsonyabb foka, ahogyan Wagner gondolta. Hostinsky az "abszolút, tisztán formális, objektum nélküli" zenét²⁴ az építészettel és a díszítőművészettel, az "ábrázoló, tartalmas, objektív" zenét pedig a szobrászattal és a festészettel hasonlítja össze, hogy kimutassa: egyetlen "tiszta zeneművészet" nem létezik, a zenében csak egy "tiszta stílus" két lehetősége létezik. ²⁵ Másrészt Hostinsky felismeri - s e felismerésének következményei zavarják az esztétikai rendszer áttekinthető egyszerűségét -: tévedésen alapul az a szemrehányás, hogy Wagner "szétrombolta" a zenei formákat. Különbséget tesz a fejlődés három foka vagy három típus között: az első az "abszolút" hangszeres zene "architektonikus" formája, a második a konvencionális opera széthulló, potpourrivá züllött formája, a harmadik a wagneri zenedrámák újra magában egységes, de már nem az "abszolút" zene "architektonikus" elvében megalapozott formája. "Éppen tisztán zenei nézőpontról, a nagy architektonikus formák vonatkozásában azt látjuk, hogy a hagyományos stílusban komponált opera rendkívül tökéletlen, összefüggéstelen tákolmány, s amire Wagner törekszik, az egyáltalán nem korlátozódik arra, hogy a zenei kifejezést alárendelje a drámaköltő művészi szándékainak, hanem magában foglalja az összművészeti alkotásban részt vevő zeneművészet emancipációját is, felszabadulását egy rég letűnt, a hangszeres zene fejlődése által már régóta túlhaladott ízlés béklyói alól, magában foglalja a korábbinál egységesebb zenei forma szabad kibontakozását. - Hogy ez a forma teljesen másféle lesz, mint amilyenek az abszolút zene hagyományos formái, az a dolog természetéből következik." ²⁶ Az "abszolút zene" terminusának a hangszeres zene "architektonikus" formájára való korlátozása a két "tiszta stílus" Hostinsky-féle elméletén alapul. Ám éppen ott, ahol Hostinsky jelentékeny felismerésre jut, törés érezhető esztétikai rendszerében. Azt a felismerést, hogy a zenei forma Wagner zenedrámáiban nem kizárólag költőileg-dramaturgiailag van megalapozva, de nem is "architektonikusan" van egybeszerkesztve (ahogyan az utóbbit Alfred Lorenz még az 1920-as években hitte), keresztezi a két "tiszta stílus" elmélete, amelyben egyfelől az "ábrázoló", a szobrászathoz és a festészethez hasonlítható zene, másfelől az "abszolút", "architektonikus" zene egyszerű dichotómiát alkot. Mert Wagner zenei formája nem "architektonikus", de másfelől nem vezethető vissza maradéktalanul költői-dramaturgiai mozzanatokhoz sem; ez a zenei forma - legalábbis részlegesen - "abszolút". Az abszolút zene Hostinsky érvelésében latensen ható eszméje viszont - ugyanúgy, mint magánál Wagnernál - nem kerül a terminológia felszínére. Az "abszolút zene" kifejezés elmosódott marad.

Abban a vitában, amely Hanslick tételei nyomán a "formalisták" és a "tartalomesztétika" hívei között kirobbant, a "tiszta, abszolút zeneművészetet" az egyik párt mint a "voltaképpeni" zenét dicsőítette, a másik viszont a fejlődés alacsonyabb fokának és perifériális területnek minősítette, vagy éppenséggel mint magában a dologban vagy a róla alkotott vélekedésekben rejlő esztétikai tévedést perhorreszkálta. Hermann Kretzschmar 1902-ben ezt írja Javaslatok egy zenei hermeneutika kidolgozására című munkájában: "Azt a nézetet, hogy a zene csakis zeneileg hat, el kell utasítani; fel kel ismerni, hogy az "abszolút zene" által kiváltott öröm esztétikailag tisztázatlan dolog." "Az abszolút zene ugyanolyan képtelenség, mint az abszolút költészet, vagyis metrumot és rímet használó költészet gondolatok nélkül." ²⁷

Figyelemre méltó, hogy a "tartalomesztétika" hívei is átvették Hanslicktól a "zenei" és a "zenén kívüli" mozzanatok megkülönböztetését, ²⁸ s nem tértek vissza a korábbi, a hangszeres zene romantikus metafizikáját megelőző esztétikai paradigmához, tehát ahhoz a tételhez, hogy a "zene" a harmónián és a rhütmoszon kívül a logoszt is magában foglalja. Azt az álláspontot, amelyhez a dolog lényegét illetően ragaszkodtak, a terminológiát tekintve feladták. Aki egy dal vagy egy opera szövegét a "zenén kívüli" toldalékok közé sorolja, akarva-akaratlanul magáévá teszi Hanslick központi tételét.

Egy olyan "abszolút" zene eszméjét, amely nem "architektonikus", azt az eszmét, amely már Hostinskynál is kirajzolódik, bár anélkül, hogy félreérthetetlenül megfogalmazódna, 1906-ban, A zeneművészet új esztétikájának vázlata című írásában Ferruccio Busoni exponálta, olyan nyomatékos, kihívó modorban, amely az "abszolút zene" fogalmának új színezetet adott. "Abszolút zene! Amit a törvényhozók e fogalmon értenek, az talán a lehető legtávolabb van a zenében megmutatkozó abszolúttól." ²⁹ Az esztétikai köznyelvben "abszolútnak" nevezett zene Busoni szerint nem érdemli meg nevét; nem méltó arra a névre, amely "az abszolútum érzéki látszását" kívánja jelölni egy "különvált", béklyóktól mentes zenében. A nap mint nap "abszolútnak" mondott zenét "inkább architektonikusnak vagy szimmetrikusnak, részekre tagoltnak kellene nevezni." ³⁰ Busoni egy "szabad" zenét hirdet meg, amely különválik a hagyományos formáktól, s ennyiben "abszolút". "A felszabadítás akarata töltötte el Beethovent, a romantikus forradalmárt. [...] A teljesen abszolút zenéig még ő sem jutott el, de mibenlétét egy-egy pillanatra megsejtette, például a Hammerklavier-szonáta fúgájának bevezetésében. A zeneszerzők általában az előkészítő és közvetítő tételekben (előjátékokban és átmenetekben) jutottak legközelebb a zene igazi természetéhez, amikor úgy érezték, hogy figyelmen kívül hagyhatják a szimmetrikus viszonyokat, amikor öntudatlanul is szabadon kezdenek lélegezni." ³¹ Az abszolút zene Busoni szeme előtt lebegő fogalma emlékeztet a "zenei próza" Arnold Schönberg által kifejtett eszméjére (a zenei próza csíraformáit Schönberg is a klasszikus művek "előkészítő és közvetítő tételeiben" ismeri fel, és e tételekből idézi). ³² "A zenében megnyilvánuló abszolút" Busoninál tehát az emancipáció pátoszával lép fel - a terminus által kifejezett különválás pedig mint széttört burkot éppen azt hagyja meg, ami a konvencionális szóhasználatban az "abszolút zene" lényegét alkotja: az "architektonikus" formát.

Ha Busoni - alig másként, mint Debussy - a hagyományon alapuló zenei formákban puszta burkokat látott, béklyókat, amelyekből igyekezett kitörni, akkor vele csaknem egyidejűleg, 1913-ban August Halm - a zenei formát inkább ontológiailag, mint történetileg értelmezve, tradícióhoz kötöttségét inkább támasznak, mint akadálynak érezve - valósággal mérhetetlen magasságba emelte a zenei forma eszméjét. Ám a "forma" magasba emelése ugyanúgy az "abszolút zene" nevében történt, mint alábecsülése, lefokozása. Eduard Hanslick tétele, miszerint a forma - szellem, és a szellem - forma, Halmnál végletes megfogalmazásban tér vissza: a "tartalomesztétika" híveinek az ellenvetését, hogy a "formalizmus" a "pusztán technikai" elembe kapaszkodik, megfeledkezve arról, ami "szellem", Halm úgy teszi magáévá, hogy apológiába fordítja át a polémiát: provokatív módon kijelenti, hogy a "pusztán technikai" nem egyéb, mint a "szellem". "Már most bevallom: szeretném kimutatni, hogy a zenei, a technikai, a művészi itt is [Beethoven d-moll, op. 31/2-es szonátájában] "érdekesebb, mert lényegesebb és sajátosabb." ³³ "Persze azt mesélik róla [Beethovenről], hogy szonátáiban és szimfóniáiban nemcsak zenét látott, hanem »többet«, vagyis a zenén kívül még valami mást is. [...] Azt akarjuk, hogy Beethoven zenefilozófiai homályossága legyen a vezetőnk, nem pedig Beethoven zenei világossága? ³⁴

1913-ban, A zene két kultúrájáról című értekezésében Halm ahhoz a hanslicki szigorhoz kapcsolódott, amely a "sajátosan zenei" esztétikájából kizárt bármiféle metafizikai elkalandozást; Bruckner-könyvében viszont - ugyanúgy, mint Hanslick A zenei szépről első, még "tisztázó" korrekciók nélküli kiadásában - a forma emfatikus fogalmát metafizikai, sőt vallásos exkurzusokkal kapcsolta egybe.

A "formához való hűségben"³⁵ Halm szerint "maga a zene szelleme"³⁶ van jelen, az a szellem, amely nem annyira a zeneszerző szubjektív szelleme, mint inkább valami objektív szellem, amely "parancsol a zeneszerzőnek"³⁷. Ami "a forma életében" hírt ad magáról, az "szellemi törvény".³⁸ És a hangszeres zene éppen mint "a forma törvényét" beteljesítő, nem pedig mint zenén kívüli tartalmakat ábrázoló abszolút zene túlemelkedik önmagán, vallásos jelentéshez jut. Olyan fellengzősséggel, amelyet tíz évvel később maga is szkeptikusan ítélt meg, ³⁹ Halm a bruckneri Kilencedik szimfónia ajánlásához ("a jóságos Istennek") a bruckneri szimfonikus művészet egészére vonatkozó értelmezést társít: "A művészet új vallása jön létre, s Bruckner egész szimfonikus műve olyannyira ezt a létrejövetelt szolgálta, hogy az az ajánlás, amely Bruckner szimfóniájának élén áll, nemcsak egy mű élén (legalábbis nem egyes művek élén) állhatna." ⁴⁰

Úgy tűnik, Halm kerülte az "abszolút zene" terminust. Majd csak Ernst Kurth Bruckner-könyvében, amelynek esztétikai elvei Halmhoz kapcsolódnak, szolgál az "abszolút" szó kettős értelme arra, hogy a romantikus metafizika hagyományainak megfelelően, éppen a zene "különváltsága" okán, lévén a zene az "abszolútum" kifejezése, olyan szimfonikus művészetet jellemezzen, amely zeneileg autonóm és abszolút. Kurth a szó hangsúlyosan dialektikus használatát kifejezetten leválasztja arról a józan szóhasználatról, amelyre Hanslick hajlott. "Vagy feltételezzük, hogy [az abszolút zene] mindössze azt jelenti, hogy a zene különvált az énektől, a hangzás önállósult az énekléstől, ahogyan ez az "abszolút" (vagyis "különvált") szó megválasztásának nyilvánvalóan alapjául szolgált; vagy elfogadjuk azt a felfogást, hogy létezik valamilyen eredendően különvált [ein ursprünglich Gelöstes], túl az emberi énekhangon és az emberi lelken, valami, amit a lélek kitapogathat magának, ami mintegy a hang pályáin köröz a lélek fölött, megegyezően valamilyen érzékfölötti történés mozgáspályájával." ⁴¹ "E pontról nézve világosan felismerjük, hogy az »abszolút« szónak két jelentése van; technikailag ezt jelenti: az énektől különvált; szellemileg azt akarja mondani: az embertől különvált."⁴² És ez a kettős értelem arra ösztönözte Kurthot, hogy értelmezze át azt a Halm által megfogalmazott tételt, miszerint Bach és Beethoven " a zene két kultúráját", két egymással ellentétes kultúráját képviseli, míg e két kultúrának egy harmadikban történő szintézisét Bruckner alapozta meg. A beethoveni zene Kurth szerint "technikai tekintetben »abszolút«"; ezzel szemben "szellemi tekintetben" Bachnál markánsabb "a személyestől való különválásra irányuló törekvés." "Brucknerban azután a zene" - a technikai értelemben "abszolút" zene is - "a tiszta világerőkben való legnagyobb fokú feloldódást tapasztalja meg, amely Bach óta számára megadatott. ⁴³

Kurth zenei tekintetben Wagner és Schopenhauer szellemében érzett és gondolkodott, de nem riadt vissza attól, hogy sajátos történetfilozófiai állítással alapozza meg Bruckner-apológiáját. Eszerint Wagnernál az "énekhez kapcsolódó zene" ugyanúgy abszolút zenévé akar lenni, "mint ahogyan egykor a németalföldi vagy római stílusú egyházi zene láthatatlanul magában hordozta az abszolút zene utáni vágyakozást, sőt titkon már e zene törvényeit is." ⁴⁴ Ez a történetfilozófiai konstrukció romantikus eredetű. Hogy Palestrina vokálpolifóniájában és Beethoven szimfóniáiban ugyanannak a modern, keresztény korszaknak a szelleme nyilvánul meg zeneileg, ez E. T. A. Hoffmann intuitív felismerése, azé a Hoffmanné, aki ezáltal történetfilozófiai mélységet adott a hangszeres zene romantikus metafizikájának. És ha Kurth ugyanilyen viszonyt vélt felismerni Wagner és Bruckner között, akkor nem kevesebbre gondol, mint arra, hogy a már Halm által felidézett "művészetvallás" jegyében a zenedráma és a szimfónia átmegy egymásba, mivel úgy fogható fel, mint az "abszolút zene" ugyanazon eszméjének két egymástól különböző kifejeződése.

A jegyzetek itt olvashatók:

http://www.muzsika.net/cikknezo.php3?cikk_id=1360