A reneszánsz a  nyugati szellemtörténet talán legnépszerűbb korszaka. Mint minden populárissá vált fogalmat, ezt is a kiüresedés veszélyezteti. Az  olyan félresikerült kezdeményezéseken túl, mint például az  álközépkori díszletekkel operáló „reneszánsz étterem”, különféle népszerű fesztiválok, kulturális évadok (Reneszánsz Év) is előszeretettel tűzik zászlójukra alapvetően pozitív üzenettel bíró hívószóként. A  modern ember saját szemléletének gyökereit innen eredezteti; a szellemi és gazdasági válságoktól sújtott, értékeiben megingott világban szívesen tér ide vissza identitását megtalálni. A reneszánsz hazai kultuszát pedig színesíti és felerősíti a tőle elválaszthatatlan Mátyás-mítosz. A köztudatban élő képet az e népszerűsítés által sulykolt, néhány kulcsfogalomra (humanizmus, progresszió) való leegyszerűsítés határozza meg, ami nemegyszer súlyos félreértésekhez vezet. Pedig – számos más történeti időszak mellett – a reneszánsz kor alaposabb tanulmányozása is hozzásegíthet a jelen társadalmi problémáinak megértéséhez, már csak azért is, mert a mai értelemben vett kultúra, kereskedelem, bankrendszer ősmintáit mind valahol a humanizmus és a reneszánsz tájékán véljük felismerni.
A reneszánsz művészetről alkotott klasszikus koncepciót a  művészet történészek XIX–XX. századi nagy generációi alapozták meg, de az általuk kialakított kép sokat alakult, módosult az ezredfordulóig.
A reneszánsznak merőben újszerű, a  tradicionálistól messzemenőkig eltérő értelmezője volt a sokoldalú és sokat publikáló Daniel Arasse, aki éppúgy foglalkozott a XIV–XVI. századi Itáliával, mint a  XVII. századi Hollandiával, a  XVIII. századi Franciaországgal és a kortárs művészettel. A tizenegy éve elhunyt tudós kutatásai és könyvei mellett egyéb médiumokban megjelenve, többek között rádiós előadásai révén különösen sokat tett azért, hogy felkeltse a  közönség érdeklődését régebbi korok művészete iránt. Ezért is örvendetes, hogy két újabb könyvét olvashatjuk magyarul. (A Typotex Képfilozófiák sorozatában ezzel immár a negyedik műve jelent meg.)
A művész a műben című kötet eredeti címe – Le sujet dans le tableau – szójáték, amelyben a  sujet egyaránt jelenti a képet létrehozó alanyt és a  kép tárgyát, „szüzséjét”. Ezzel Arasse arra a vélekedésre utal, amely szerint „minden festő önmagát festi”. Ezt a gondolatot Brunelleschitől kezdve Cosimo de Medicin át Leonardóig és Savonaroláig számos teljesen eltérő karakterű személyiség megnyilatkozásai között megtaláljuk. Mindez egybe is vágna azzal a közhellyel, hogy a szubjektum ekkor lépett előtérbe a  művészetben,  Arasse azonban rámutat, hogy annak idején maguk a festők ezt másképp gondolták. „Ahhoz, hogy alkotása egyetemes, igaz és szép legyen, a  művésznek meg kell szabadulnia minden túlságosan is partikuláris megközelítéstől, énje bármiféle ki-vetítésétől, amely annál katasztrofálisabb, minél kevésbé szándékolt.” Ennek ellenére a történeti emlékezet számára – szinte egyedülálló módon – a kor nagy képzőművész egyéniségei elhomályosítják a korabeli hatalmi szereplőket. Arasse egyensúlyra törekedett a két végletet, a szubjektivitást, illetve az általános stíluskategóriákat előtérbe állító megközelítés-mód között, hogy megragadhassa, miként „formálják meg kölcsönösen egymást” a mű tartalmát adó téma (sujet-theme) és a  szerzői szubjektum (sujet-auteur).
 Ezért kimondottan az egyedi, sőt sajátos esetek vizsgálatára koncentrál, de fontosnak tartja, hogy elkerülje a pszichologizáló elemzést, amely – egy modern szemlélet szempontjait visszavetítve – meghamisíthatná a  képet. A  művészegyéniségnek a  műben felfedezhető sajátságait, a  személyiségjegyekből levezethető tartalmak elemzését egy rejtvény megfejtéséhez hasonlítja. E munkához Panofsky klasszikus ikonográfiai módszerét szubjektívan megközelítve azt a  gondolattársítások elemzésére alkalmas módszerré alakítja át. Saját megközelítését analitikus ikonográfiának nevezte el, utalva ezzel a freudi analitikus megközelítésből, különösképpen az  Álomfejtés című könyvből nyert inspirációra.
Arasse könyveinek ereje mégsem valamiféle száraz metódus követéséből származik, hanem tekintete figyelmes, elmélyült koncentrációjából. Van, hogy egy apró mozdulat – Michelangelo Mózes-szobrának kinyújtott mutatóujja, máskor egy restaurálás során előtűnő szignatúra Mantegna Szent Lukács-poliptichonján, esetleg egy túlságosan kézenfekvő művészettörténészi magyarázat, mint Bellini Noé részegségéről festett képe esetében – indítja új gondolatmenetre, melynek célja: pontosabbá tenni a szemlélésnek azt a módját, amelyet az adott mű szerinte igényel.