0 db
0 Ft
EN / HU
Felhasználó neve / E-mail cím

Jelszó

Elfelejtett jelszó
 
 
 
Fordította: Csobó Péter György
Megjelenés: 2007
Oldalszám: 360 oldal
Formátum: A/5, fűzve
ISBN: 978-963-9664-49-4
Témakör: Zeneelmélet
Sorozat: Claves ad Musicam

Eredeti ár: 3200 Ft
Webshop ár: 1920 Ft

KOSÁRBA
A zenei szép
Javaslat a zene esztétikájának újragondolására

Zeneesztétikáról – kritikus szemmel

Muzsika
2008-3-19

„A zeneesztétika nem valami népszerű stúdium” – írja Carl Dahlhaus.[1] A Typotex Kiadó mintha csak rá akart volna cáfolni szavaira: miután három évvel ezelőtt magyarra fordították és publikálták idézett munkáját, nemrégiben megjelentették a 19. századi zeneesztétika egyik klasszikusának, Eduard Hanslick Vom Musikalisch-Schönen című könyvecskéjének magyar kiadását is. A zeneesztétika mégsem lehet tehát annyira népszerűtlen stúdium manapság, ha a magyar zenei könyvkiadás homéroszinak nem mondható sötét korában rövid időn belül két ilyen könyv is napvilágot láthatott magyarul. (Sőt három, amennyiben Dahlhaus és Eggebrecht Mi a zene? című könyvecskéjét is tekintetbe vesszük).[2] Ha pedig a zenei szép tudománya iránt, jóllehet népszerű diszciplínának továbbra sem mondható, mégis bizonyos érdeklődés mutatkozik, akkor ebben talán éppen Dahlhausnak nem csekély szerepe lehetett. Idézett műve ugyanis nem csupán az autonóm hangszeres zene 19. századi jelentőségét tárgyalja, hanem egyszersmind plaidoyer is, miért érdemes, sőt miért kell zeneesztétikával foglalkozni, még ha „érthető is az ingerült gyanakvás azzal az üres szócsépléssel szemben, amely zeneesztétikának mondja magát.”[3] Ami Eduard Hanslick most megjelent munkáját illeti – szerzője Dahlhaushoz hasonlóan – nem keveset tett a zeneesztétika jó hírnevéért: azért, hogy e stúdiumot ne csupán üres szócséplésnek, hanem valóban tanulmányozásra érdemes tudományterületnek tekintsék; hogy a zenei szép vizsgálata ne zenében járatlan filoszok (Hegel és társaik) felségterülete legyen. Hanslick ugyanis, számos kollégájától eltérően azon kevesek közé tartozott, akik figyelemre méltó elméleti és gyakorlati felkészültséggel írtak a zenéről: mint az olvasó a recenzeált kiadványhoz tartozó életrajzi vázlatból megtudhatja, egy-egy hangversenyre a bemutatott művek partitúrájának átjátszásával, a próbák látogatásával készült; a bécsi egyetem tanáraként előadásaihoz – korában újszerű módon – szemléltető eszközként zongorát használt.[4] A német idealista filozófiai rendszerek elvont, beavatatlanok számára érthetetlen nyelvezetével szemben Hanslick közérthető, mi több élvezetes stílusban fejtette ki gondolatait a zenéről.Épp ezért különösen hálás vagyok a fordító Csobó Péter Györgynek, aki a kiadvány utószavában a mű rendkívüli hatásának okait tárgyalva első helyen említi Hanslick mesteri stílusát és nagyszerű humorát. Íme néhány példa, hogy a könyvet nem ismerő olvasók is kedvet kapjanak A zenei szép olvasásához. Az érzésesztétikával vitatkozó nyitó fejezetben a következő módon érvel a szerző: „a zenétől az emberi szenvedélyek lecsillapítását várják, eközben többnyire mégsem tudható, hogy ilyenkor a zeneművészetről mint csendőrségi, pedagógiai vagy orvosi rendszabályról beszélnek-e.”[5] Rendkívül meggyőző hasonlattal él, amikor arról ír, miért félrevezető a szubjektív érzések tárgyalásával letudni a zene vizsgálatát: „Semmi lényegeset nem mondunk tehát esztétikai elvéről, ha kizárólag az érzésekre gyakorolt hatásával jellemezzük a zenét. Éppoly kevéssé, mint amikor valaki úgy akarja kifürkészni a bor titkát, hogy berúg.”[6] Végül egy nyomós érv amellett, hogy a zenének nincs fogalmilag meghatározott jelentése: „Számtalan olyan német falusi és községi templom létezik, ahol a színeváltozást Proch Havasi kürtjével vagy Az alvajáró záróáriájával (a „karjaimba” rész kacér decimaugrásával) és hasonlókkal kísérik az orgonán. [...] Ha azonban a zene önmagában képes volna tartalomként ábrázolni a vallásos áhítatot, akkor épp oly lehetetlen volna egy ilyen quid pro quo, mint az, hogy a szónokló pap Tieck egyik novelláját vagy a kancellár parlamenti beszédét recitálja a maga prédikációja helyett.”[7] Persze, ahogy a mondás tartja, új borhoz új tömlő kell; mindazonáltal a legújabb tömlő sem tarthatna számot érdeklődésre – bor nélkül. Hanslick élvezetes stílusa eredeti gondolatok köntöse: ebben az igen tartalmas könyvben számos olyan ideát találhatunk, amelyek közül nem egy ma is megszívlelendő volna zenetörténészek és zenekritikusok számára. Mindenekelőtt például Hanslick teljes joggal mutat rá, hogy a műítész és a historiográfus mestersége nem egy és ugyanaz, hiszen „a »történeti megértés« és az »esztétikai megítélés« homlokegyenest különböző dolgok.”[8] Meglehet, műbírálói tevékenysége mellett Hanslick is írt zenetörténeti munkát,[9] s e mű saját korának szentelt része voltaképpen a maga kritikáiból vett válogatás. Ugyanakkor a jelek szerint mégis tisztában volt azzal, hogy a zenetörténész és kritikusi szakma együttes művelése skizofrén állapot és eltérő megközelítést kíván. Persze a történész is kénytelen esztétikai ítéletet mondani – már az is ilyen értékítéletet foglal magában, hogy egyáltalán mely szerzőket és műveket tartja tanulmányozásra, említésre méltónak. S a kritikusnak is történeti ismeretekkel kell felvérteznie magát – annál is inkább, mivel a a historizmus térnyerése óta a történeti tudat korábban soha nem látott mértékben meghatározza a mindenkori jelen komponistáinak stílusát. S persze a zenei ízlés és esztétikai értékítélet sem változtathatatlan normákon alapul, hanem maga is történeti változásoknak van kitéve, mint arra Hanslick jó érzékkel figyelt fel: „Talán elszomorítóan hangzik, de még a legnemesebben és legragyogóbban megformált operák (Spohr, Spontini) is kezdenek eltünedezni a színházakból. Ez vitathatatlan tény, és a folyamatot nem tudjuk megállítani az ádáz »korszellem« ellen újra és újra felhozott sztereotip szidalmakkal. [...] A halhatatlanságba vetett szép hitünkről le kell mondanunk, – bár minden korszak ugyanazzal a hiábavaló bizakodással proklamálta a maga legjobb operáinak maradandóságát. Adam Hiller még azt hangoztatta Lipcsében, hogy általános barbárságnak kell eluralkodnia ahhoz, hogy Hasse operái ne ejtsenek bűvöletbe többé senkit. Schubart, a hohenaspergi zeneesztéta, még azt bizonygatta, nehéz elképzelni, hogy Jomelli valaha is feledésbe merülhetne. És hol van ma már Hasse és Jomelli?”[10] Szintén találó meglátás Hanslick részéről, hogy egy-egy mű befogadásában az esztétikai tényező csupán egy szempont, s nem is mindig a legfontosabb: „A drámának a színpad jelenti az életet, a színpad birtoklásáért vívott harc valójában a dráma létéért folyik. Ebben a küzdelemben nagyon gyakran arat győzelmet a csekélyebb jelentőségű műalkotás jobb elődje felett, ha megjeleníti a kor sugallatát, ha a mi érzéseinket és vágyainkat testesíti meg.”[11]De vajon mi lehet az oka, hogy egy ilyen eredeti és gondolatokban gazdag könyv szerzője oly kétes hírnévnek örvend? Minek köszönhető, hogy az abszolút zene eszméjét szavakba öntő, kutatása tárgyát alaposan ismerő esztéta és műbíráló nevét Richard Wagner a korlátolt és maradi kritikus megjelölésére akarta igénybe venni a Mesterdalnokok szövegkönyvén dolgozva? A válasz minden bizonnyal abban rejlik, hogy Hanslick állást foglalt a 19. század második felének zeneesztétikai polémiájában, programzene és abszolút zene, „újnémetek” és ellenfeleik vitájában, méghozzá határozottan Wagner, Liszt és híveik ellenében.A fordító joggal állapítja meg, hogy Liszt szimfonikus költeményeiben Hanslick utóbb „saját zenei eszményének szöges ellentétét látta megvalósulni.”[12] Az is nagyon helyes meglátás, hogy a Liszt és Hanslick közti elméleti vita valódi természetét „elfogultságok, pontatlanságok és féligazságokból levont tévkövetkeztetések torzították el.”[13] (Sőt, a múlt idő helyett akár nyugodtan használhatott volna jelen időt is a szerző: a Liszt–Hanslick nézetkülönbségről írva még Alan Walker kiváló munkája is némiképp apologetikus hangot üt meg).[14] Mindeközben nem hangsúlyozhatjuk eléggé, amire Csobó Péter György figyelmeztet: „1854-ben Hanslick mit sem tud Liszt készülőfélben lévő elméleti írásairól, s szerzeményei közül is jobbára inkább csak a zongoraművekből hallott néhányat, ezért a Zenei szépben eredendően nem Liszt vagy Wagner ellen írott pamfletet kell látnunk, ezek a konfliktusok csak később erősödnek fel.”[15] Való igaz, a Tannhäuser 1845-ös bemutatójáról Hanslick még elismerőleg írt. Wagner elméleti munkásságával (jelesül az Opera és dráma egyik központi tételével) azonban már 1854-ben publikált könyvében is vitába szállt: „Wagner fő tézise, […] – »az operaműfaj tévedése abban áll, hogy egy eszközt (a zenét) céllá, a célt (a drámát) pedig eszközzé teszi« –, úgy ahogy van helytelen alapon nyugszik. Mivel az az opera, amelyikben a zene mindig és ténylegesen csak a drámai kifejezés eszköze, zenei torzszülemény.”[16] Műve második kiadása elé 1857-ben új előszót írva pedig már valóban Liszt szimfonikus munkásságára is reflektált: „amikor a második kiadást előkészítettem, ráadásként Wagner írásai mellé napvilágot láttak Liszt programszimfóniái is, amelyek minden eddiginél inkább lemondanak a zene önálló jelentéséről, s azt sugalmazzák a hallgatónak, hogy a zene csupán alakformáló eszköz.”[17] Mi több, Hanslick nem csak Liszt zenei kompozícióira, de a Liszt neve alatt megjelent esztétikai írásoknak A zenei szép téziseit bíráló utalásaira is reagált: Liszt ugyanis mind a Robert Schumann munkásságának, mind pedig Berlioz Harold-szimfóniájának szentelt írásában kritikusan célzott Hanslick „formalista” nézeteire.[18]Csobó a Hanslick és az „újnémetek” közti vita gyökereit eltérő hallásmódjukban és zenei gondolkodásukban látja – nem alaptalanul.[19] Ugyanakkor finoman utal arra is, hogy bizonyos világlátásbeli különbségek is közrejátszhattak a 19. század második felének meghatározó zeneesztétikai vitájában: helyesen mutat rá Liszt gondolkodásmódjának dichotomikus voltára, valamint arra, milyen erőteljesen áthatja a muzsikusnak a zene transzcendens jellegére vonatkozó megnyilatkozásait a vallásos-metafizikus gondolkodásmód és retorika.[20] (Ez már a pianista-zeneszerző bizonyos kortársainak is feltűnt; Heinrich Heine például 1837-ben az Apokalipszis-beli négy lelkes állatot, illetve Krisztus és a Sátán lovagi tornáját vélte „költői programként” kihallani Liszt játékából).[21] Hanslick maga is jól érezte, hogy Liszt zenéje esetében a mögöttük álló eszmeiség legalább olyan fontos (ha nem fontosabb), mint a hangzó zenei forma, még ha bírálatképpen fogalmazta is meg egyik Lisztnek szentelt írásában: „a költői anyag a lényeg, amelynek a zenei széljegyzetek csupán szellemes illusztrálására hivatottak.”[22]Hanslick elmélete is bírálható persze, kizárólagossága miatt, miszerint az ő esztétikai megközelítése volna az „egyedül helyes [...] álláspont.”[23] Paradox módon neki magának is szemére vethetjük továbbá azt, amit írásában így fogalmazott meg: „ha ... egy elmélet csak azzal a fondorlattal tartható fenn, hogy semmibe veszi a művészet nagy, történetileg és esztétikailag megalapozott műfajait, akkor az az elmélet rossz.”[24] Márpedig Hanslick egyáltalán nem titkolta, hogy némi averzióval viseltetik a művészet egy nagy, történetileg és esztétikailag megalapozott műfajával, az operával szemben: „A költészet egyesítése a zenével és az operával balkézről kötött frigy. Minél közelebbről vesszük szemügyre ezt a morganatikus házasságot, amelyre a zenei szépség lép a számára meghatározottan előírt tartalommal, annál csalókábbnak tűnik fel előttünk felbonthatatlansága.”[25] Azt persze nem állíthatjuk, hogy Hanslick semmibe vette volna a zenés színpadi zsánert: több kötetnyi operakritikája mellett könyvének operatörténeti példái is tanúsítják, hogy figyelemmel kísérte, mi több, elmélyülten tanulmányozta a műfaj képviselőit. Mindazonáltal zenés színpadi vonzalmai jól mutatják, hogy az operában öszvér műfajt látott. Számára az eszményi színpadi komponista Mozart volt, mivel „operáinak zeneszámai teljes összhangban állnak szövegükkel. S ha ezek közül a legkomplikáltabbakat, a finálékat szöveg nélkül hallgatjuk, akkor ugyan a köztes tagok némileg homályosak maradnak, a fő szólamok és azok egésze azonban önmagában is szép zene lesz.”[26] Vagyis Hanslick az operának csakis zenei komponense iránt mutatott érdeklődést. Mélységesen jellemző továbbá zenés színpadhoz való viszonyulására, hogy elismeréssel adózott Offenbach operettjeinek.[27] Gyanítom, hogy éppen az opera műfaji hagyományainak kifigurázása, illetve a szöveges-drámai és zenei elem inkongruenciájával való játék lehetett az, ami miatt Hanslick rokonszenvvel viseltetett a Szép Heléna szerzője iránt. Voltaképpen meglepő Hanslicknak az opera mint Gesamtkunstwerk iránti közönye, vagy inkább egyoldalú érdeklődése, ha észrevesszük, bizonyos tekintetben mennyire hasonlóan gondolkodott a zenéről mint neves ellenlábasa, Richard Wagner. Mint Dahlhaus rámutatott, a Hanslick írásának egyik kulcsmondatában szereplő, gyakran neki tulajdonított „abszolút zene” terminus valójában Wagner alkotása.[28] Meglepő egyezéseket vélek felfedezni továbbá a zenei szép sajátosan zenei jellegének illusztrálására szolgáló hanslicki arabeszk- és kaleidoszkóp-hasonlat, valamint Wagner 1872-es dráma-definíciója között. A zenét Hanslick olyan arabeszkhez hasonlítja, „amely nem holt és nyugvó, hanem önmagát folytonosan alakítva mintegy szemünk láttára jön létre”;[29] illetőleg egyfajta ideális kaleidoszkóphoz, amely „szüntelenül fejlődő változásában szép formákat és színeket tár elénk, melyek lágyan egymásba játszanak, éles kontrasztokat alkotnak, mindig összefüggőek és mégis folyvást megújulva önmagukba zárulnak és kiteljesednek.”[30] Liszt, az esztéta Daniel Friedrich Strauß és a zenetörténész August Wilhelm Ambros kritizálták ezeket az analógiákat, pedig nagyon is találóak: arra hivatottak rámutatni, hogy a zenét egyfelől képszerűen érzékeljük (NB: hangszínekről, magas és mély hangokról beszélünk), ugyanakkor a zenei forma a képzőművészet plasztikus alkotásaival szemben nem statikus, hanem dinamikus, amennyiben időbeli folyamatként bontakozik ki. (Ahogyan Hanslick könyve egy másik pontján szellemesen fogalmazott: „A zenei pezsgő [...] sajátos valami: együtt gyarapodik az üveggel.”)[31] A zene mint képszerűen érzékelhető, ugyanakkor időben kibontakozó folyamat: voltaképpen ugyanez a lényege Wagner egyik tézisének is, aki Über die Benennung „Musikdrama” című elméleti írásában „a zene láthatóvá lett tettei”-ként határozta meg a drámát.[32] Vajon Hanslick nem ismerte volna fel, hogy a zenét nem csupán képzeletünkben ragadhatjuk meg látható formában, hanem színpadi cselekmény formájában is vizualizálhatjuk?Csobó Péter György fordítása alapos filológiai felkészültségről tanúskodik. Hanslick munkájának magyar változatát Dietmar Strauß kritikai kiadása alapján készítette el;[33] tekintve, hogy a mű már szerzője életében tíz kiadást ért meg, újra és újra revízión ment keresztül, hosszas munkát jelenthetett számára a különféle változatok összevetése. Bár a magyar kiadvány nem egy az egyben a kritikai kiadás fordítása, mindazonáltal az elsőként publikált megfogalmazás szövegét követő bőséges kommentár a fontosabb eltérő szövegváltozatokat is közli. Nem csekély nehézségekkel szembesülhetett Csobó Lisztnek az Utószóban idézett írásait tanulmányozva is. E munkák Hankiss János féle magyar fordítása töredékes és teljes mértékben elavult, ahogyan Lina Ramann 19. századvégi „összkiadása” is, amely az említett írásokat megszerkesztett formában (esetenként lényeges módosításokkal) közli. E kiadásokra ilyesformán csak korlátaikra való utalás kíséretében lehet manapság hivatkozni; szerencsésnek tartom tehát, hogy a fordító megadja a hivatkozott Liszt-írások Neue Zeitschrift für Musik-beli első megjelenésének adatait is. Annál is inkább, mivel az említett munkák közül olyan „kulcsművek” kritikai kiadásának megjelenésére, mint az A. B. Marx Die Musik des 19. Jahrhunderts und ihre Pflege című könyvéről írt recenzió, illetve a Berlioz Harold-szimfóniájának szentelt esszé, egyelőre várnunk kell. Némi ellenvetés csupán az Utószó „Az Új Német iskola” című fejezetét olvasva fogalmazódott meg bennem. Mindenekelőtt: a terminusbeli két jelzőt talán célszerűbb egybeírni (Újnémet Iskola). Nem maradhat továbbá említés nélkül, hogy a Franz Brendel által megalkotott terminus használata több okból is problematikus. Hogy csak egy kényes pontot említsek: kérdéses, vajon beszélhetünk-e német iskoláról olyan szerzők esetében, akiknek egyike (Berlioz) francia, másikuk franciául beszélő magyar (Liszt) volt, akik közül a németek egyike (Wagner) az éppen esedékes időszakban svájci száműzetésben élt, a másik németről (Schumann) pedig távolról sem egyértelmű, hogy az újnémet mesterek egyike, vagy éppen a velük szembenálló zeneszerzői irányzat képviselője volna-e.[34] Az „Újnémet Iskola” terminus kétségkívül egy valaha létezett zenetörténeti jelenséget hivatott megnevezni; mindazonáltal nem biztos, hogy Brendel nyelvi leleménye szerencsés kifejezés e jelenség megjelölésére. Nem bírálólag írom, hanem mert – gyakorló zenetörténészként és kritikusként – számomra is kérdésként vetődik fel, vajon létezik-e a Csobó Péter György által említett „adekvát zenei recepciós magatartás”. Hanslick és a Liszt–Wagner-kör esztétikai nézetkülönbségei, illetve tágabb értelemben a programzene–abszolút zene híveinek szembenállása számomra azt példázza, hogy többféle hallásmód és zenehallgatási mód, vagyis többféle lehetséges „adekvát zenei recepciós magatartás” létezik. Persze, ebből még nem következik, hogy egy mű szükségképpen szép, s csupán recepciós magatartásunkat kell megfelelővé tenni, hogy rejtett szépségét felismerjük. Ahogyan létezik programatikus és abszolút zenére nyitott zenehallgató, úgy léteznek jó és rossz zeneművek is. Mégha nem is teljesen helytálló Heine megállapítása, de azért valami igazság csak van benne: „Nem tudjuk, mi a zene. Ám hogy mi a jó zene, azt tudjuk, s még ennél is jobban tudjuk, hogy mi a rossz zene, mivel utóbbiból igen sok jut fülünkbe.”[35]



[1] Carl Dahlhaus, Az abszolút zene eszméje, ford. Zoltai Dénes (Budapest: Typotex, 2004), 7.
[2] Carl Dahlhaus – Hans Heinrich Eggebrecht, Mi a zene?, ford. Nádori Lídia (Budapest: Osiris, 2004).
[3] Dahlhaus, Az abszolút zene, 7.
[4] Hanslick, A zenei szép, 331–335.
[5] Hanslick, A zenei szép, 18.
[6] Hanslick, A zenei szép, 20.
[7] Hanslick, A zenei szép, 41.
[8] Hanslick, A zenei szép, 69.
[9] Geschichte des Concertwesens in Wien, 2 Bd. (Wien: Braumüller, 1869–1870).
[10] Hanslick, A zenei szép, 70–71.
[11] Hanslick, A zenei szép, 71.
[12] Hanslick, A zenei szép, 291.
[13] Hanslick, A zenei szép, 291.
[14] Alan Walker, Liszt Ferenc, 2: A weimari évek 1848–1861, ford. Rácz Judit (Budapest: Editio Musica, 1994), 350.
[15] Hanslick, A zenei szép, 291–292.
[16] Hanslick, A zenei szép, 51.
[17] Hanslick, A zenei szép, 11.
[18] Hanslick, A zenei szép, 293.

[19] Hanslick, A zenei szép, 301.

[20] Hanslick, A zenei szép, 293–295.

[21] Heinrich Heine, „Über die Französische Bühne. Vertraute Briefe an August Lewald”, in Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, hrsg. von Manfred Windfuhr (Hamburg: Hoffmann und Campe, 1980), Bd. 12/1, 288–289.

[22] Hanslick, A zenei szép, 297.

[23] Hanslick, A zenei szép, 8.
[24] Hanslick, A zenei szép, 35–36.
[25] Hanslick, A zenei szép, 52.
[26] Hanslick, A zenei szép, 46–47.
[27] Ld. Hanslick Offenbach-nekrológját, amely a Neue Freie Presse 1880. okt. 10-i számában jelent meg. Walter Obermaier, „Offenbach in Wien”, in Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, hrsg. von Rainer Franke (Laaber: Laaber-Verlag, 1999), 27.
[28] Dahlhaus, Az abszolút zene, 25.
[29] Hanslick, A zenei szép, 54.
[30] Hanslick, A zenei szép, 55.
[31] Hanslick, A zenei szép, 59.
[32] Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen (Stuttgart: Reclam, 1996), 13.
[33] Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst, hrsg. von Dietmar Strauß, Teil 1: Historisch-kritische Ausgabe; Teil 2: Eduard Hanslicks Schrift in textkritischer Sicht (Mainz–London–New York–Paris–Tokyo: Mainz, 1990).
[34] Vö. Detlef Altenburg, „Die Neudeutsche Schule – eine Fiktion der Musikgeschichtsschreibung?”, in Liszt und die Neudeutsche Schule (Laaber: Laaber-Verlag, 2006), 9–22.
[35] Heinrich Heine, „Über die französische Bühne”, 273.
Bozó Péter

Kapcsolódó recenziók

AJÁNLOTT KÖNYVEK