„Zenéről írni olyan, mint építészetről táncolni” – mondja az ismert graffiti. A zeneesztétika az a tudomány, amely ezt a (kötél)táncot járja. A XX. század egyik legmeghatározóbb zeneesztétája, Carl Dahlhaus a graffitiben megfogalmazott paradoxon mögött álló jelenséget a következőképpen írja le: „A zeneesztétika nem valami népszerű stúdium. Zenészkörökben arra gyanakodnak, hogy elvont szószaporítás, amelynek nincs sok köze a zene realitásához; a zenehallgató nagyközönségnek nincs bizalma hozzá, mert olyan filozófiai reflexiónak véli, amelyet a beavatottakra kellene bízni, nem gyötörve az elmét fölös nehézségekkel.”[1] A graffiti névtelen szerzője föltehetően a nagyközönség soraiból lépett a falhoz, hogy felfirkantsa mondatát. Ám Dahlhausszal folytatva: „…ha érthető is az ingerült gyanakvás azzal az üres szócsépléssel szemben, amely zeneesztétikának mondja magát, mégis téves az az elképzelés, hogy a zeneesztétikai problémák valahol a ködös messzeségben lebegnek, túl a zene köznapi gyakorlatán. Józanul szemügyre véve, ezek a problémák nagyon is megfoghatók, élők és közvetlenül jelenvalók.”[2] Eduard Hanslick műve egyike ama ritka könyveknek, amelyek témái nem „a ködös messzeségben lebegnek”, hanem olyan problémákat tárgyalnak, amelyek valóban „élők és közvetlenül jelenvalók”. A széles nagyközönség felől közelítve a kérdéshez: valóban olyan magától értetődő-e, hogy miképpen hallgatunk zenét? Amennyiben a kérdésre adott válasz nemleges, úgy felmerül a következő kérdés: Miként tudunk megnyilatkozni zenei tapasztalatainkról? Ha másképp nem megy, legalább próbáljunk meg táncolni róluk. Én mégis inkább írnék minderről ama könyv magyar megjelenése okán, amely, többek között, a zenei befogadás esztétikájának legtöbbet vitatott klasszikusa. A tény, hogy a mű immáron magyarul is olvasható, önmagában jelentős. Amennyiben egy recenzióban kellőképpen magasra lehet tenni a mércét, akkor azt mondanám, hogy e könyv a zenéről valaha írt egyik legjelentősebb munka. Szerzője azonban nem a legdivatosabb zenei írók között szerepel. Írásai közül magyarul korábban a nem túl bizalomgerjesztő Megbukott zenekritikák[3] című kötetben jelent meg néhány idézet, valamint egyik Wagner-kritikájának hosszabb részlete olvasható egy zenetörténeti válogatáskötetben[4]. Hanslick főműve teljes szövegének megjelenése előtt a fordító, Csobó Péter György a Vulgo című folyóiratban, illetve a maga által szerkesztett és fordított zeneesztétikai szöveggyűjteményben adott közre összesen három fejezetet.[5] Mielőtt a lényegi kérdésekre térnénk, nem fölösleges néhány szót szólni kevéssé ismert szerzőnkről és főművéről.

Eduard Hanslick (1825-1904) prágai születésű bécsi zenekritikus, zenetörténész és -esztéta. Apja a prágai egyetem könyvtárosa és esztétikaprofesszora. Pályáját zongora- és jogi tanulmányokkal kezdi Prágában, s már húszas éveinek elején zenekritikákat publikál egy prágai folyóiratban. Mindeközben sorra megismerkedik a kor jelentős zeneszerzőivel: Schumann-nal, Berliozzal, Wagnerrel, Liszttel, illetve a kritikai és művészetelméleti élet fiatal képviselőivel. 1846-tól Bécsben él, és 1848-tól ő a Wiener Zeitung vezető zenekritikusa. A forradalmi idők után demokratikus közéleti publicisztikájában a sajtószabadság, a vallási türelem és a zsidóemancipáció eszméit hangoztatja. Mint jogi doktor hivatalnokként él, és e kenyérkereset mellett írja zenekritikáit. Igen alaposan dolgozik, minden egyes hangverseny előtt áttanulmányozza, zongorán átjátssza a partitúrákat, sokszor a próbákra is eljár. Főművét meghökkentően fiatalon, 1854-ben, 29 évesen jelenteti meg, s amint a későbbiekben ki fogok rá térni, olyan neuralgikus pontjain szúrja meg a zenei alkotás és befogadás évszázados elméleti alapjait, hogy neve rögtön széles körben ismert lesz. A zenei szép végigkíséri Hanslick egész pályáját, életében még kilenc kiadás lát napvilágot, és ezeknek szinte mindegyikében kisebb-nagyobb változtatásokkal él, így az ultima manus kiadása az 1902-es lesz. De a mű a későbbiekben – noha természetszerűleg egyre inkább veszít naprakészségéből – az 1990-es történeti-kritikai kiadással együtt összesen 22 kiadást ér meg. A legkorábbi recenzióktól a mai napig írt monográfiákig a Hanslick-irodalom központi műve A zenei szép maradt. Hanslick már a megjelenést követő második évben jelentős szakmai sikerként könyvelheti el művét, mert a bécsi egyetem elfogadja habilitációs írásnak, és kinevezik a zenetörténet és zeneesztétika egyetemi magántanárává, majd rendkívüli egyetemi tanárrá. Előadásai népszerűek, ő vezeti be az egyetemi előadásokon, akkoriban szokatlan módon, szemléltető eszközként a zongorát. Tanítványai kifejezetten humoros előadói stílusára emlékeznek vissza. 1861-ben életre szóló barátságot köt Brahmsszal, akinek művei fogják jelenteni Hanslick számára a zenei formafolyamat kibontásának mintapéldáit. Nem is véletlen, hogy az 1860-as években meginduló wagnerizmus egyik legélesebb hangú kritikusa Hanslick lesz. A tradicionálisabb, rossz, de ismert kifejezéssel élve a „konzervatív romantika” lipcsei iskolájának szerzőit - Mendelssohnt, Schumannt, Brahmsot tekinti mértékadó komponistáknak, míg a „progresszív romantika”, más néven az Új Német Iskola weimari ága – Liszttel és Wagnerrel az élen – erős ellenkezést vált ki belőle. Zenekritikáiból is kibontható zeneesztétikájában Wagner és Brahms zenéjét egymás ellenpólusává teszi. Így jut el legnevezetesebb, noha feltehetően nem annyira óhajtott szerepköréhez: ő lesz Wagner legnagyobb kritikai ellenfele. Persze Wagner is visszacsap, ennek egy példája, hogy a Mesterdalnokok (1868) Beckmessere az első változatban Hans Lick névre hallgatott… 1878-ban Bayreuth-ban megnézi a teljes Ring-et, majd jelen van a Parsifal ősbemutatóján 1882-ben. Mindkét művet igen éles kritikával illeti. Kritikusi munkásságának záróköveként adja közre zenekritikáinak gyűjteményes válogatását Die moderne Oper címmel kilenc kötetben, melynek utolsó darabja 1900-ban jelenik meg.

E. T. A. Hoffmann nevezetes Beethoven-recenziójától[6] kezdve a zene művészetelméleti és esztétikai diskurzusában a tisztán instrumentális zene válik paradigmává. Ez a változás a XVIII. századhoz képest hallatlanul nagy jelentőségű, s ennek lesz majd később, az 1840-es, 1850-es évektől kezdve neve az „abszolút zene” terminus, amelyet szélesebb körben Hanslick vezet be. A korábbi barokk és klasszicista zenefelfogásban a vokális zene paradigmatikus. A hangszeres zene az 1770-es évek tájékán Charles Burney kifejezésével élve nem több, mint „innocent luxury”, egyfajta „ártatatlan játszadozás”, „édes évődés”, a felesleg művészi luxusa. Ahogy Dahlhaus írja: „Míg a hangszeres zenét kezdetben, a XVIII. században a common sense esztétái mintegy a nyelv alatti, ’kellemes zörejnek’ tartották, addig a művészet romantikus metafizikája már nyelv fölötti nyelvvé nyilvánítja”[7]. A zenei hermeneutika órája fordul a századfordulón, és az uralkodó zenei paradigma a tisztán hangszeres zene lesz. Ebben természetesen óriási szerep jut annak a stílusbeli átrétegződésnek, amely éppen a bécsi „klasszikus triász” életművében jut el csúcspontjára. Ez a zene már nem a Burney-féle ártatlan felesleg művészete. A zenei szépben a tiszta hangszeres zenére fókuszál Hanslick is. Számára – hogy a fentebb idézett Dahlhaus-leírásra utaljak – a zenéről való gondolkodás írásos produktumainak nagy része vagy az „elvont szószaporítás”, vagy pedig a „fölös nehézségekkel” megterhelt „filozófiai reflexió” termékei. Nézőpontjának alapját egyfelől a gyakorló zenész anyagszerű gondolkodása adja művészetéről, noha nem volt hivatásos muzsikus, másfelől a művészetelméletíró erre adott reflexiója. A zenész sok esetben filozófiailag nem reflektál[8], a művészetelméletíró nem gondolkodik anyagszerűen. Ez a kettős feszültség hozza létre azt a teret, amelyben Hanslick valóban kötéltáncot jár a zenei jelenségek világában. Érdemes az abszolút zenének a romantika óta érvényben lévő bizonyos mai hallgatói elvárásait szemügyre venni, hogy ily módon közelítsünk e 150 éves könyv aktualitásához. Nehéz lenne tipológiáját adni a zenehallgatási szokásoknak, noha erre Adorno kísérletet tett a Bevezetés a zeneszociológiába című művének második fejezetében – az azonban bizton állítható, hogy a klasszikus zenét hallgató nagyközönség, amely operába, koncertekre jár, lemezeket hallgat, a zene emocionális hatása miatt keresi fel a zenei befogadás eme intézményesült formáit. Ezért a zene sajátos célját ebben az érzelmi dimenzióban keresi. Ez a zenehallgatói magatartás azonban nem modern jelenség. A zeneesztétika története azt mutatja, hogy a zene mint az érzések művészete – ilyen vagy olyan, itt nem részletezhető formákban – végigkíséri az európai zenekultúra történetét. A másik, a hangokhoz magukhoz közelebb álló, de absztrakt zenei gondolkodásmód a matematikai típus. E kettő hangsúlyaiban történetileg változó módon, de elementáris alapját adja a zenei gondolkodás tradíciójának. Hanslick abban a korban írja művét, mikor a zene par excellence az érzések művészeteként manifesztálódik a közönség számára. A matematikai elem – a hangok proporcióin alapuló konstrukció – háttérbe szorul, és az érzésesztétika uralja a zenéről szóló közbeszédet. A hanslicki kritika egyik legfontosabb része arra irányul, hogy a zenét valóban csak és kizárólag az érzések ábrázolásának tekinthetjük-e. Azért van-e a zene, hogy ezen érzéseket ábrázolja? Válasza egyértelmű nem. A zene nem ábrázol, mert nincs olyan mintája, amely a klasszikus utánzásfelfogás értelmében megtalálható lenne, kivéve a madárdalt és az efféle egyszerű akusztikus imitációt, de ez önmagában aligha adná a zenei ábrázolást. Másrészt legfeljebb a dinamika tarthat számot az érzések felkeltésére. Egy példával élve: „Ha azt akarjuk, hogy lábunk szilárd talajon álljon, mindenekelőtt kíméletlenül szét kell választanunk az efféle jó ideje összekapcsolt metaforákat. Suttogás? Igen – de semmiképpen nem a ’vágyakozásé’. Viharzás? Mindenesetre, mégsem a ’harci kedvé’. A zene valójában csak az egyikkel rendelkezik, a másikkal nem; képes suttogni, viharzani, zúgni, - a szeretetet és haragot csak a mi szívünk teszi hozzá.” (28.) Esetleg azt lehetne gondolni, hogy Hanslick midezekkel szemben a zenematematika mellett érvel, de nem erről van szó. Az esztétikai elem a zenében számára éppúgy megkérdőjelezhetetlen fundamentum, mint az érzésesztétika szószólóinak. A zenei esztétikum esetében az érzés meghatározatlan organonjával szembeállít egy másikat: a fantáziát, azt az organont, amely a zene szemlélésének „szerve”. De nem a szabad fantáziálásról beszél – ami másképp fogalmazva a zene által keltett asszociációk végtelen sora lenne – hanem a zenei formafolyamatok lefutásának képzelet által vezérelt szemléléséről. E szemléletmód a befogadói attitűd hanslicki polarizálása. A kóros (pathologisch) befogadást követő hallgató a maga szenvedélyeit keresi a zenében, akar a zenétől „valamit”, így sértve meg a kanti érdeknélküli tetszés esztétikai imperativuszát, élvezi az abba való alámerülést, ez az élmény egyfajta narkotikus állapotba hozza, s ezt az elragadtatott állapotot fogja a zene céljának gondolni, miközben a formafolyamatok szemlélése teljességgel elmarad. Az esztétikai befogadás ezzel szemben a képzelet által vezérelt folyamat, amelyet Hanslick a kaleidoszkóppal és az arabeszkkel illusztrál. Ebben az esetben a hallgató lelki szemei előtt végigköveti a zenei folyamatot mint egyfajta rajzolatot, és ebben a koncentrált állapotban „rajzolódnak ki” számára a zenei szépség formái. A problémát történetileg megvilágítva érdemes emlékeztetni arra, hogy a korai romantikától kezdve divatos zenei címhasználat, utóbb pedig a liszti szimfonikus költemény, vagyis a tág értelemben vett programzene a legnagyobb mértékben alkalmas volt a kóros zenehallgatás elharapózására, s így nem is véletlen, hogy Hanslick számára ez a zenetípus az abszolút zene elleni merényletként lepleződött le, miközben Liszt és Wagner a maguk átpoetizált zenefelfogását szintén abszolút zenének nevezték, a szó romantikus művészetfilozófiai értelmében. Így aztán ugyanaz a fogalom valójában két gyökeresen ellentétes zenei gondolkodást takar. Hanslick felfogásában a költőileg „aládúcolt” zenemű esetében a cím vagy a program a hallgató elől mintegy elrejti, eltakarja a zenei formafolyamatot, vagy elleplezi annak sekélyességét. Két példával világítanám meg ezt a problémát: ismert, hogy Beethoven igen sokszor nem adott címeket műveinek, e gesztusra a kiadó kérte meg a kelendőség érdekében. Így lett az op. 27/2-es Cisz-moll zongoraszonáta (1801) első tétele „Holdfény” vagy az op. 24-es F-dúr hegedű-zongoraszonáta (1801) „Tavaszi”. Ebben az esetben – Hanslick logikáját követve – a hallgató érzelmi-affektív reakciója a holdfény és a tavasz asszociációitól nem mentesül, mi több, azt gondolhatja, hogy ez az adekvát befogadói attitűd. A másik példa a korabeli szalonzene egyik népszerű darabja, Maria Tekla Baderzewska A szűz imája című zongoraműve (1856). A zenei folyamat két igen közhelyes anyag hosszantartó ismételgetéséből bomlik ki. A „jelentést” a cím hordozza, mely az érzékeny(kedő) szalonokban nyilván mindenkit megríkatott. Ez utóbbi példa nyomán azt mondhatjuk, hogy a zenei megmunkálás, a szó eredeti értelmében vett poétika, a zenei alkotás „megcsinálásának” művészete ellehetetlenül. És éppen ez volt Hanslick egyik legnagyobb problémája korának zenehallgatási szokásaival: az odafülelés helyett csak az érzékenykedő hallgatás maradt. Nem véletlen, hogy e nyomvonalon haladva jut el könyvének legismertebbé vált mondatához: „A zene tartalmát hangozva mozgó formák alkotják”. (54.) A híres defíníció végzetes lett Hanslickra nézve. E legtöbbet citált mondat közkeletű megfogalmazása valahogy így szól: „a zene nem más, mint hangozva mozgó forma”. Így aztán Hanslickra menthetetlenül rásütötték a formalista bélyeget, ami éppen a korabeli wagnerizmusnak és az azzal karöltve haladó liszti szimfonizmusnak a tökéletes ellenpólusát alkotta. Ha valaki az érzések és a zene kapcsolatának megkérdőjelezhetetlennek tűnő felfogása ellen érvel, az nem lehet más, mint szűkkeblű, rideg formalista.[9] Természetesen ennél jóval árnyaltabb Hanslick zenefelfogása. Először is egyáltalán nem tagadja, hogy a zene érzéseket indukál a hallgatóban. De minden ilyen érzelmi hatás merőben szubjektív. Miután az érzések a racionalista emberkép letűntével nem klasszifikálhatók megnyugtató módon, épp ezért a zenére adott érzelmi reakció sem szavatolja a zene megismerését és jelentését. Hanslick a „zenei jelentést” fantomként írja le, melynek hiába is erednénk a nyomába, nem lelnénk sehol. Mindennek az az oka, hogy a zenei jelentést a befogadás érzelmi-affektív oldalán keressük, míg az, ami anyagszerűen elhangzik, puszta vehikuluma a vélt érzelmi jelentésnek. Hanslick épp ezért ítéli el a barokk-klasszicista hagyomány „szótáresztétikáját” is, amely – erősen leegyszerűsítve – az egyik oldalon feltételezi a racionalizált affektusok katalógusát, s ezekhez a másik oldalon hozzárendel bizonyos zenei formafolyamatokat, így írva le, hogy ezek rendeltetése amazok ábrázolása. A romantikus érzésesztétika gyakori formája pedig az a „fölösleges szószaporítás”, mely a zene által indukált érzésvilágot úgy írja le, hogy mindeközben tudomást sem vesz az elhangzott hangokról. A tartalom és forma analízise során Hanslick rávilágít arra a tényre, hogy a hangok nem egyszerűen hordoznak valamit, amit ha megnevezünk, maga lenne a tartalom, hanem elmés hasonlatával élve a zene olyan pezsgő, mely a palackjával együtt változik. Másképpen: „azok a hangok alkotják egy zenemű tartalmát, amelyekből a mű áll, amelyek mint részek adják ki a mű egészét”. (128.)

Hanslick a mozgó forma fogalmát a vokális zenére is alkalmazza. Legélesebb argumentuma a paródiát, vagyis a szövegcserén alapuló zeneművet érinti. Ebben az esetben az affektív tartalmakat hordozó szöveg bátran kicserélhető, és az azonos zenei anyag ettől még tökéletesen „működőképes”. Bach és Händel számtalanszor élt ezzel az eszközzel, leginkább akkor, amikor a határidő szorította őket. A példák azt mutatják, hogy az érzéstartalom rögtön megváltozik a szövegcsere nyomán, míg a zene által indukált dinamika azonos marad. Így az affektustartalmat nem a zene hordozza, hanem a szöveg. A könyv végén azonban ez a gondolatkör egyre problematikusabbá válik, és egy ponton úgy tűnik, tarthatatlan, ez pedig az opera. Gluck Iphigéniá-ja kapcsán írja Hanslick: „…ezt az ’Oresztészt’ nem a zeneszerzőnek köszönhetjük: a költő szavai, a szereplő megjelenése és mimikája, a jelmez és a festő díszletei – készen csakis ezek állítják elénk Oresztészt. Amit a zenész mindehhez hozzátesz, talán a legszebb mind közül, de éppen ez az egyetlen olyan összetevő is, amelynek semmi köze sincs a valódi Oresztészhez: ez pedig az ének.” (131.) A mechanikusan működő barokk-klasszicista operadramaturgia esetében a szövegcserén alapuló érvelés azért helytálló, mert a dramaturgiai pontokat az érzelmi-affektív szituációk jelölik ki, amelyek egy bizonyos karakterrel rendelkeznek. Ezt a karaktert a zenei dinamika tökéletesen visszaadja akár két különböző opera zeneileg azonos bosszúáriájában. Hanslick is megengedi, hogy a dinamika a maga sajátosságaival hozzájárul a librettóban kijelölt drámai szituációhoz, még akkor is, ha a szövegtől megfosztott zene ezt a drámai szituációt nem képes ábrázolni a maga érzelmi-affektív teljességében. De az individualizált operahősök minőségi ugrást jelentenek. A fenti sorokat Gluckra vonatkoztatva igaznak találhatjuk, de Monteverdi egyes figuráira nehéz érvényesíteni, éppúgy mint Mozart bizonyos alakjaira. E hősöket a komponista zenéje teremti meg. Éppen az ő énekük az, amely által a zenedrámai típusból egyéniség lesz. És éppen Wagner - valamint sok szempontból Verdi – bizonyos operahősei minden bizonnyal ilyen minőséget jelentenek: ellenállnak a hanslicki vokális zenefelfogás érvényesítésének.

Az érzésesztétika kritikája a zeneszerzőről alkotott képzeteket sem kerüli el. A szubjektív élmény hangokba transzformált kliséje a preromantika óta a legszélesebb körben ismert. Utalva a fenti példára: ha egy műből a „harci kedv viharzásának” érzése törne elő, akkor a vulgárromantikus értelmezés számára ez a szerző élményvilágával hozható összefüggésbe. Hanslick azonban itt is megengedve, hogy a komponista érezhetett, gondolhatott bármit – ahogy a hallgató is érezhet, gondolhat bármit –, de műve alkotásakor a hangok maguk kötötték le figyelmét, nem pedig az a lelki állapot, amelyben feltételezett módon vagy valóban volt. Így természetszerűen válik a hanslicki zeneesztétika műközpontúvá, amely szerint a mű befogadása során nem annak átélésére, hanem vizsgálatára van szükség. Ezen a ponton születik meg a modern zeneesztétika és a későbbi zenetudomány analízis-felfogása. Az értő befogadás ízekre szedi a műalkotást, s így keresi arra a választ, hogy miben áll az adott mű sajátosan zenei szépsége. Ezáltal pedig affektív értelemben is átsajátítja az elemző a művet, hiszen a zene által indukált érzések nem fantomok. De ez az átsajátítás az elemző szubjektív élményvilágához tartozik, ami nem azonos a zenei mű értelmezésével. Hanslick zenefelfogása nem meglepő módon a természettudományok mintájára pozitivista jellegű. Éppen az ő munkája nyomán alakul ki az a tendencia, hogy a műkritikának természettudományos alapokra kell helyezkednie, s ezen a ponton jelenik meg az az igény, hogy az esztétikát felváltsa a művészettudomány. A könyv alcímében jelzett „javaslat” valójában ezt a programot hirdeti meg. Lehet, hogy mégis pusztán a „beavatottakhoz” szólna e javaslat, s csak és kizárólag a zeneesztétika és / vagy a zenetudomány számára releváns? Egy könyv nyilvánvalóan nem változtatja meg egyetlen nemzedék művészethez való viszonyát sem, míg arra viszont képest, hogy egy új tudományos diskurzust indítson el. Hanslick azonban bámulatos módon két legyet üt egy csapásra: műve a zenei analitikus gondolkodás, hosszabb távon pedig a zene fenomenológiájának nyit utat, és annak a későmodern-posztmodern zenefelfogásnak lesz elindítója, amely a zenei pszicho-logocentrizmust felváltva a szonocentrikus zeneértelmezést állítja középpontba. Ugyanakkor a könyv azáltal, hogy nem szaktudományos nyelven íródott, a nagyközönség számára minden gond nélkül olvasható. Hanslick semmiképp nem akart rendszeres zeneesztétikát írni, ugyanakkor rendszerben gondolkodott. Ehhez társul erősen pedagógiai ihletettségű éthosza, amely kerüli az akadémizmust. Műközpontú zenei gondolkodásmódjában a zenehallgatót rá akarja bírni a tudatos zenehallgatásra, a kritikust az elmélyült elemzésre, a zeneszerzőt pozíciójának világosabb kijelölésére. A mai olvasónak e felsorolásban egy valaki bizonnyal hiányzik: az előadó. Noha Hanslick tisztában van a zene eredendő reproduktivitásával, az a tény, hogy az előadóművészetről mint e reproduktivitás hordozójáról nem beszél, annak tudható be, hogy kora még mindig abban a zenei tradícióban állt, amelyben a zeneélet legfontosabb kérdéseit a jelen művei alkották. Azaz az autonóm előadóművészet önállóbb, mint bármikor korábban, de még nem vált le egészen a komponálásról, noha a differenciálódás már erősen megindult.[10]

A könyv magyarítása remekbe szabott munka, és Csobó Péter György nem állt meg pusztán a fordításnál. Mivel a történeti-kritikai kiadást használta a fordítás alapjául, ezért a jegyzetapparátusban rendre idézi a különböző kiadások során végzett szerzői változtatásokat. E jegyzetapparátus szövegmagyarázataival igen értékes részét adja a könyvnek. A terjedelmes utószó pedig igen minuciózusan körüljárja A zenei szép recepciótörténetét. Így a magyar kiadásban a 137 oldalas főszöveg egy 365 oldalas könyvvé bővül. A nem túl gazdag magyar zenei könyvkiadás egy világhírű könyv világszínvonalú kiadásával lett gazdagabb.