Az ember néha képes hasznot húzni huszon-egynéhány évvel ezelőtt elkövetett mulasztásaiból. Az 1990‑es évek legelején, nagyjából egy időben megjelent magyarul a fikció alaptermészetét tekintve egymásra nagyon hasonlító két könyv. George Bernau Gyertyaláng a szélben című regénye (Magvető, 1992, Falvay Mihály fordítása) azt az elképzelést bontotta ki, hogy Marilyn Monroe, a közismert tényekkel ellentétben, 1962. augusztus 5-én nem halt meg, a beszedett gyógyszerektől elkábulva másnap kissé nehezebben ébredt ugyan a szokásosnál, de élete – sok sötét titok tudójaként, felsőbb hatalmak célpontjaként, bonyodalmas körülmények, kormányzati és magánéleti ármánykodások közepette – tovább folytatódott. Ugyanígy a továbbélés sorsdöntő motívumára épült Alon Schmuckler Rekviem Theophilért című könyve (Európa, 1991, Lázár Magda fordításában): 1791 decemberében Mozart sem adta vissza lelkét a teremtőjének, feleségével, sógornőjével és a kikerülhetetlenül ott lábatlankodó Süssmayrral összeszövetkezve megtévesztették a kiérkező orvost. Színlelték, eljátszották a halálát, ő pedig (második legnépszerűbbé vált keresztnevének görögösítésével, vezetékneve anagrammájával) Theophile Zamrotként kicsattanó egészségben külhoni országokba vetődött hosszabb-rövidebb időkre, nagyrészt olyan helyekre, ahol korábban sosem járt (többek között elsőként rögtön a korabeli Pest-Budára). A korábbiakhoz hasonló, igen termékeny zenészéletet élve öregedett meg, itt-ott szerzett honoráriumait rendre hazaküldte özvegyének, mikor Constanze másodszor is férjhez ment, néha meglátogatta őket, és máshol hozzáférhetetlen adalékok közlésével segítette az új férjet, a dán diplomatát, az első Mozart-monográfia szerzőjét. Élete a köztudottnál 51 évvel később ért véget, nyolcvanhat évesen, éppen „valóságos” halála évfordulóján, 1842. december 5-én hagyta itt ezt az árnyékvilágot.

Két fiatal, ereje teljében távozó művész életének továbbszövése, öregedésük végigkövetése, miközben mindketten páratlan ikonjai maradtak azoknak a korszakoknak, melyeket éppen az ő működésük révén szokás meghatározni, ráadásul mindkét könyv magyarul afféle alkalmi emlékezésszámba ment (a színésznő halálának 30., a zeneszerzőének a 200. évfordulójára). Mindez együtt nekem épp elegendő alapot adott arra, hogy a két, a megjelenéskor túlságosan nagy figyelemben nem részesülő könyvet összehasonlító elemzés keretében ismertessem. Annak ellenére is, hogy erős esztétikai különbségek voltak a kettő között: Bernau regénye igen lendületesen megírt, egy kulcsra járó lektűr volt, Schmuckler könyve inkább olyasfajta nagyesszé, amely hitelesnek tűnő apró részleteivel, egyezéseivel minduntalan vicces fricskákat adott a zenetörténetnek, egy másik regiszterében ugyanakkor megfontolandó komoly állításokat tett a magas művészet szociológiájáról, korszak, nagyság, siker, elismertség, szerzőség és társaik mibenlétéről. Becsületesen végigolvastam őket, jegyzeteket készítettem róluk, már éppen nekifogtam volna a megírásnak, aztán az egész annyiban maradt.

Most viszont, hogy Eva Baronsky regénye a kezembe került, a két könyv azonnal eszembe jutott, egy pillanattal talán még előbb is, mint az e regény esetében kézenfekvően kínálkozó párhuzam, a néhány hónappal korábban ugyancsak Nádori Lídia fordításában, a Libri Kiadónál megjelent könyv, a német írónő közvetlen kortársának számító Timur Vermes Nézd, ki van itt című regénye. Az hasonlóképpen egy tovatűnt történelmi alak, Hitler a jelenkori világban bekövetkező váratlan felébredését és az ennek nyomán támadó kalandokat beszéli el. Mert a voltaképpeni tágabb regénytípusban, nevezzüknekronológiának, végső soron mellékessé válik, hogy a halottnak gondolt hős tovább él, vagy néhány évtized, egy-két évszázad múlva a mi világunkban éled újra. A „tovább élő” változatban inkább a haláleset rejtélye marad a centrumban, a mindenkori könyv ennek próbál az ezerszer elmondottak után egy ezeregyedik, jóllehet rendkívüli megoldással járó értelmet adni. A „felébredő” változat inkább annak a kornak tart görbe tükröt, melyben a főhős újra felbukkan, s ahol ő a kultusz, a kánon vagy a történelmi tényekre vonatkozó megrögzült tudás révén a múlt kissé távolba vesző, megporosodott vagy éppen elfelejtett, anakronisztikus hírmondója. Az olyan, a történelem szemétdombjáról feltápászkodó figura, mint Hitler, könnyen lehet bármely irodalmi szatíra magától értetődő központi alakja, egyáltalán egy gyilkos szatíra tárgya; a Mozarthoz hasonló művészember, a szelíd, bohókás széplélek vagy a fékezhetetlen zseni képzete azonban kétségtelenül keményebb dió.

Baronsky könyvében Mozart másnaposan ébred egy fiatalabb emberek bérelte bécsi lakás hálószobájában, ő maga és újdonsült társai sincsenek egészen tisztában vele, hogyan is keveredett ide. Dereng néki az elmúlt néhány hét (az 1791-es késő ősz) némelyik eseménye, de miközben útjára indul ebben a vadonatúj világban, a 2000-es évek Bécsében, észre kell vennie, hogy túlságosan egyedül maradt. Abban a kettősségben él, amit az egyik elejtett mondat érzékeltet pontosan: „…egyetlen pillanatig megint ott érezte magát abban a korban, amely még annyira elevenen élt benne, és amely mégis folyton eltűnt az emlékezés ködében”. Lengyel utcazenész mellé szegődik, aki befogadja őt, egy reklámújságból nevet csen magának, Wolfgang Mustermann lesz belőle, apránként felfedezi amai Bécset, amelyből talán már csak a Ste­phansdom emlékeztet az ő egykori városára, és szép lassan megismerkedik azzal a modern univerzummal, amelybe belepottyant. Látja, hogy a dolgok felgyorsultak, különböző eszközök segítségével pillanatok alatt egyik helyről a másikra lehet jutni, távolban lévő emberekkel könnyűszerrel kommunikálni, másfelől a dolgok lelassultak, érthetetlen számára, hogy röpke órák alatt komponált szerzeményeit nem tudja előadatni azonnal, kottáinak megjelenésére is beláthatatlan terminusokat kap – ebben a kettőségben vergődik át a jelenkori Bécsen, hágja át szabályait vagy ütközik áthatolhatatlan falaiba.

Örömmel veszi észre, hogy hírneve nem kopott az idők során, kis ciripelő szerkezetekből és hatalmas fekete dobozokból egyaránt felhangzanak szabályos jegyzékbe rendezett művei, még egy édességet is elneveztek róla, az viszont megütközést kelt benne, hogy egyik keresztnevét, az Amadét olyan formában használják, ahogyan ő azelőtt sohasem tette. És itt van a Mozart felébred kulcsa (ahogy minden újabb, Mozarttal foglalkozó fikcióé): a Peter Shaffer színdarabja nyomán készült 1984-es Miloš Forman-filmhez való viszonya. Nem arról van szó, hogy Salieri eltette-e láb alól ifjú vetélytársát – Eva Baronsky regénye ennek a motívumnak egyetlen mondatot sem szentel –, az viszont kétségtelen, hogy az Amadeus Mozart-ábrázolása erre a regényre is rányomta a bélyegét. Ugyanaz a csipkelődő, a világ minden dolgába beleszerelmesedő, az altesti humorért és a fenséges isteni dolgokért egyformán rajongó, anyagi természetű csávákba könnyen keveredő és a boldogulásra vágyakozó alak jelenik meg itt, mint a filmben; a könnyű kezű briliáns muzsikus, akinek a fejében csakis zene van, és nincs elég ideje rá, hogy mindazt, ami ott kavarog benne, akár praktikusan, akár metaforikusan papírra tegye. Az az érzésünk, ha a főhős nem saját, hiteles portrén keresztül nem ismert orcájában lépne a bécsi járókelők szeme elé, hanem a filmben őt megtestesítő Tom Hulce alakjában, sokkal könnyebben boldogulna közöttünk, a korunkban.

Nádori Lídia magyar fordítása kitűnő, a könnyed szlenges társalgási részek, a leírások, a szabatosabb zenei reflexiók egyaránt folyékonyan, gördülékenyen, élvezetesen szólalnak meg a regény lapjain. Néhol komoly nyelvi leleményekre, szótörőkre, viccekre volt szükség, a legnagyobb élvezettel mégis a Mozart-levélimitációkat olvastam. Ezek ugyanolyan pukkancs, vicces, sziporkázó írásművek, amilyeneket akár Mozart is írhatott volna, és amelyekhez hasonlókat való életében írt is – olvasóként tökéletesen el tudom hinni, hogy Mozart tényleg felébredt. A szelleme itt járt, és ha ez kedvet hozott egy-két zongoraszonátája, egy szimfóniája vagy divertimentója, esetleg egyik vagy másik operája végighallgatásához, ez a szépen végigírt kis regény máris elérte a célját. Eggyel több ok, hogy Mozart ne is aludjon vissza.