0 db
0 Ft
EN / HU
Felhasználó neve / E-mail cím

Jelszó

Elfelejtett jelszó
 
 
 
Megjelenés: 2013
Oldalszám: 196 oldal
Formátum: B/5
ISBN: 978-963-2792-84-2
Témakör: Művészetelmélet
Sorozat: Képfilozófiák

Ára: 3600 Ft (Elfogyott)

A festészet mint nyelvjáték
Cimabuétól Caravaggióig

Színes foltok, fény és árnyék

www.spanyolnatha.hu
2014-9-4

Annak ellenére, hogy nincs olyan modern filozófiai írás, amely ne hangsúlyozná a posztmodern eltérését az előzményektől, a posztmodern mindent előzményének tekint. Ilyen módon a modernizmus a művészetben nem hozott új elemeket, csupán kiszakította a régieket (eklektika, irónia, paródia, játékosság) korábbi történelmi beágyazottságukból, s összekeverte.1 Bodó, hasonlóképpen a posztmodern filozófiai gondolkodáshoz, úgy tekint a jelenleg használatban levő absztrakt-figurális játékszabályokra, mint amelyeket a reneszánsz festőműhelyekben dolgoztak ki mintegy ötszáz esztendővel ezelőtt. Amikor feltárja az absztrakt-figurális fejlesztések kronológiáját, az árnyékolások megnövekedett szerepét emeli ki. Filozófiailag Wittgensteinhez nyúl vissza, aki „közvetítő okfejtések nélkül rendelte egymáshoz a nyelvet és a gondolkodást”, kifejtve, hogy „nyelvjátékon” keresztül kommunikálunk egymással. Wittgenstein — a huszadik századi nyelvfilozófia meghatározó művelőjeként — korai művében, a Tractatusban a nyelv fogalma alatt még kizárólag a leíró kijelentések halmazát érti. A Vizsgálódásokban viszont a nyelv előíró vagy utasító funkcióját helyezi a középpontba. „Ez a funkció legalább olyan fontos a használat-elmélet számára, mint a leíró funkció a képelmélet számára” — hangsúlyozza Szabó L. Imre egyik írásában2. A későbbiekben Wittgenstein a nyelvhasználók megnyilatkozásainak természetét vizsgálva a nyelv és a gondolkodás határainak kérdéséig jut el, s a nyelvet és azokat a tevékenységeket, amelyekkel a nyelv összefonódik — „nyelvjátéknak” nevezi. Bodó a festészetet a wittgensteini nyelvjátékok köréhez tartozónak tekinti, s hasonlóan ahhoz, ahogyan Wittgenstein összeköti a nyelvet és a gondolkodást, ő a figurális tartalmat köti össze az absztrakt felépítéssel: „ha ezt az absztrakt felépítést látod, akkor azt a figurális tartalmat kell értened, illetve ha ezt akarod ábrázolni, akkor azt az absztrakt felépítést kell létrehoznod” (11. o.).

Wittgenstein kései filozófiájának központi kérdése a szabály és a szabály alkalmazása közötti kapcsolat. A nyelv nem egyetlen homogén egész, ahogyan azt korábban tételezték, hanem hálózatot alkotó nyelvjátékok sokasága. Nincs tehát egyetlen szükséges és elégséges feltétel annak meghatározására, hogy mi nyelv és mi nem. Ha egy képet befogadóként szemlélünk, minél jobban ismerjük a „festészetjátékot”, azaz az absztrakt felépítések és a figurális olvasatok viszonyait, tehát az alkalmazott játékszabályokat, annál többet érthetünk meg az alkotók „üzeneteiből”. Igaz, erre a néhány éve elhunyt kitűnő festőművész, Torok Sándor azt mondaná, ő nem üzenget semmit, legalábbis semmi konkrétat. A festészet azért jobb a költészetnél, mondotta egyszer, mert az ember nem fordítja ki magát, mint egy télikabátot. Mégis el kell fogadnom Bodónak azt a kijelentését, hogy „a festőkből aktív irányítók, fejlesztők, időnként feltalálók és kalandozók lesznek”, a festményekről pedig kiderül, hogy roppant mennyiségű szellemi invenciót hordoznak” (11. o.). 

Bodó Mihály elemzéseinek központi témája az absztrakt-figurális viszonylat, amelyet a festői gyakorlatot vizsgálva közelít meg, Cimabuétól Caravaggióig. Vizsgálatát ugyanakkor nem szűkíti le a festészet szűken vett szakmai kérdéseire: a vizuális kommunikáció filozófiai wittgensteini problematikája tehát a vizualitás sajátos nyelvére irányul, azaz a vonalak, foltok, színek, tónusok együttesére, rendszerére, a nyelvszerűen szerveződő és alapvetően transzmediális jelenségnek a bemutatására. Bodó tehát hangsúlyosan arra fokuszál, hogy a festők (a figurális műveket alkotók is) nem „képeket” festenek, hanem „csak színes foltokat, foltrendszereket helyeznek egymás mellé vagy egymásra”. „Az ilyenkor alkalmazott összetett eljárások csak részben magyarázhatók az ember természetes adottságaival és a fizika törvényeivel. Az absztrakt-figurális játékszabályok jelentős részét ugyanis szakmai és kulturális hagyományok, elvárások, minták képezik” (14. o.). Mint ahogy a fénykép is sokkal inkább valamiféle „humán technológia”, amely „a fizikai fényterekből kiindulva az elmúlt évszázadokban létrehozott absztrakt-figurális játékszabályoknak megfelelő foltrendszereket állít elő” (uo.). Így az adott értelemben minden festményt (kortól és tartalomtól függetlenül) „absztraktnak” tekint, mivel foltokból, vonalakból, színekből, tónusokból áll össze. A reneszánsz művek esetében például azt mondja, hogy „nem túlzás ’absztrakt univerzumokról’ beszélni (119. o.). A műveknek, függetlenül attól, hogy figurát, tájat vagy absztrakt tartalmat jelenítenek meg, egyszerre van absztrakt és figurális, azaz kettős olvasatuk. Nagyon messze áll tehát ez a megközelítés a hagyományos művészettörténetben megszokott értelmezéstől. Arra is felhívja a figyelmet, hogy „az absztrakt felépítések és a figurális jelentések között a térdimenziók segítségével is különbséget tehetünk” (15. o.). Az absztrakt felépítményeket kétdimenziósnak tekinti, mivel „a festmények egybefüggő felületen helyezkednek el” (többnyire síkon ugyan, de nem mindig), a figurális tartalmakat pedig háromdimenziósnak, mivel ezekhez tartoznak térösszefüggések. Ezzel a felosztással elkerülhető Bodó Mihály szerint a sík- és térolvasatok „összekeverése”, amit „hibaként” értelmez, mivel „a festői gyakorlattól idegen ’képelemzésekhez’ vezet” (uo.), ezért Wölfflinnel és Gombrich-kal ellentétben el kívánja kerülni „a sík- és térolvasatok közötti ’dialektikus’ átmenetek használatát” (uo.). A „térélményeinket nem az optikai illúziók adják, miként azt Gombrich gondolta, hanem megfelelően elrendezett absztrakt felépítésekből kiolvasott térösszefüggések” (uo.) — mondja. De vajon el kell-e kerülni „a sík- és térolvasatok közötti ’dialektikus’ átmenetek használatát” és a „a festői gyakorlattól idegen ’képelemzéseket”? Ez ugyancsak sematikus skatulyázáshoz vezethet, és a modern művészet törekvéseit, e „dialektikus átmeneteket”, amelyek pedig makacsul megnyilvánulnak, merev kategóriákba erőlteti, vagy a kategóriáinak falait önkényesen szélesre kénytelen nyitni. S kérdezem azt is: hogy vajon „a megfelelően elrendezett absztrakt felépítésekből kiolvasott térösszefüggések” nem azonosak-e Gombrich optikai illúziójával? S a válaszom erre: de bizony azonos! Persze Bodó maga is érzi, hogy elmélete valahol megbillen, hiszen a továbbiakban (16. o.) megengedően ezt írja: „Az absztrakt-figurális korrelációk és játékszabályok megkeresése közben nem kell lemondanunk az ikonográfia és az ikonológia eredményeiről, csak az ún. „képelemzéseket” függesztjük fel.” (Hogy mindez mennyire meggyőző, annak eldöntését az olvasóra bízom.) „Fontos” megállapítása szerint „sem a festészet, sem a fényképezés nem képes a valóságot síkbeli foltrendszerekkel »lemásolni«”. Meg kell kérdeznem azonban: helyes-e egyáltalán azt feltételezni, hogy a festészet, képzőművészet, fotográfia a másolásról szól? Vagy mindössze csak arról? Hangsúlyoznám, hogy nem ez a célja, s különösen nem célja a modern képzőművészetnek, amelyet nem véletlenül neveznek alkotóművészetnek is. Ugyanis a kép (festmény) csak reprezentációja a valóságnak, és nem maga a valóság. Ámde a dologról alkotott képzetet vagy fogalmat mégis bevontuk magába a jelbe, tehát a nyelvi jel a dolgok képmása lévén nem önkényes, hanem természetes módon vonatkozik, „hasonlít” a dolgokra, akkor is, ha természetesen nem azonos azokkal. Sem a Magritte által lefestett pipa3, sem maga a leírt szó (pipa), nem azonos magával a tárggyal, mivel annak csak nyelvileg vagy vizuálisan kifejezett fogalmáról van szó. Erre építhetjük fel a vizuális absztrakciót is. Itt a „hasonlít” szót épp azért tesszük idézőjelbe, mert a hasonlítás sokféle lehet, nem csak a tárgy pontos külső képi visszatükröződése. A nyarat ábrázolhatjuk realista módon, például egy nyári táj megfestésével. Idézzük csak ide Paál László Barbizoni táj című művét. De megközelíthetjük allegorikusan, emberi alakban, ahogyan ezt Giuseppe Arcimboldo itáliai festő tette, és teljesen elvontan is, csak a színekkel, a kompozícióval, a formákkal, a ritmussal érzékeltetve a nyár hangulatát, ahogyan azt Torok Sándornál látjuk például a Francia nyár című munkájában.4

Kérdéseim azonban semmiképpen nem jelentik azt, hogy Bodó Mihály könyvét ne értékelném jelentősnek, több szempontból is. Egyrészt azért, mert teljesen új megközelítésből kalauzolja az olvasót a műalkotások világában, s végigvezetve az absztrakt felépítésekben bekövetkezett változásokon, új módon láttatja a vizsgált kor festészeti alkotásait. Másrészt, mert magas szintű szakmaisága ellenére is nem csak a szakmának szól. Harmadrészt azért, mert olyan festői látásmódbeli és festészeti eljárásbeli fejlődési ívet rajzol meg, ami jelentősen hozzájárul nemcsak a közép- és újkori festészetben való elmélyüléshez, de lehetővé teszi a festői problémák, a festészeti technikák megismerését is, az árnyékolások és a képszerkezet, a fényviszonyok, fényintenzitás, színkontrasztok, perspektíva, színezés, makro- és mikroszerkezet, tónusinverzió, „komponálási módok” összetett problematikáját, egyáltalán: a festői gyakorlat fejlődésében bekövetkezett változások tanulmányozását. Negyedszer, mert kitűnő összehasonlításokkal láttatja az azonosságokat és eltéréseket az egyes művészek között; pl. Caravaggio — Tintoretto, vagy Tiziano — Caravaggio), ráadásul az összevetéseknél és elemzéseknél alkalmazza a legújabb, számítógépes eszköztárat, ily módon képes sokkal plasztikusabbá tenni a mondanivalót. (Érdemes lett volna az elemzésekhez nagyobb méretű reprodukciókat használni, mert a kisméretű képecskék gyakran nehézkessé teszik a „nyelvjátékot”.)

Összegezve: Bodó Mihály megközelítésében, vele együtt arra kereshetjük a választ, hogy az absztrakt „foltok milyen rendszerére van szükség ahhoz, hogy teret, fényt, embereket értelmezzünk” (108. o.). Noha a szerző szerint a „festői ’kalandok’ tényleges mozgatórugói a megújított absztrakt-figurális játékszabályok voltak és nem a társadalmi változások”5 (98. o.), a társadalomba, kultúrába való beágyazottság fontosságát maga is hangsúlyozza.

 

1 Erről bővebben: Bujalos István: Néhány szó a posztmodernről. In: Posztmodern filozófiai írások (Szerk.: Bujalos István, Kézirat gyanánt kiadta a KLTE Filozófiai Tanszéke, 1993)

2 Szabó L. Imre: Wittgenstein a nyelv leíró és előíró funkciójáról, Világosság, 2003/11-12, 157. old. http://www.vilagossag.hu/pdf/20040419120329.pdf (Letöltve: 2014. július 23.)

3 A La trahision des images (A képek árulása) című Magritte-művön a festő egy pipát mutat be, teljesen realisztikus módon. Alatta ez áll: „Ez nem pipa.” („Ceci n’est pas une pipe”.) Ez ellentmondásnak tűnik, de gyakorlatilag igaz – a festmény nem pipa, csak a pipa képe. Ahogy maga megfogalmazta: „A hírhedt pipát, hát azt eleget a szememre vetették! De mégis: meg tudják tömni az én pipámat? Nem, ugyebár, hiszen ez csak ábrázolás. Ha tehát azt írtam volna a képem alá, hogy »Ez pipa«, hazudtam volna!” 
http://www.mycuriosi.com/documentation1/magritte.html

4 Lásd bővebben: Láng Eszter — Torok Melinda: im.

5 Ugyan a manierizmussal kapcsolatban teszi ezt a megállapítást, de általánosan is értelmezhető megítélésem szerint.

 

Láng Eszter beszélgetése Bodó Mihállyal

LE: Miért okoz problémát „a festői gyakorlattól idegen ’képelemzés’?

BM: A képelemzés mindenekelőtt az iskolai oktatásból ismert, ahol is cél az, hogy a diákok megismerkedjenek a festészettel. Ilyenkor mindenről elhangzik egy kevés: színekről, rajzról, térábrázolásról, figurális üzenetekről, történeti háttérről, stíluskorszakról, egy-egy művész életéről. Ez a mindent elegyítő ismertetés a felnőtt korban sem ereszt el minket, csak az arányok tolódnak el a bölcsészet felé. Tanárok helyett esztéták, művészeti írók, művészettörténészek, filozófusok interpretációit, kellemetes vagy nagyon okos gondolatait olvasgathatjuk. Aki ennél is többre vágyik, aki már az alkotók tényleges szellemi munkálataira vagy az eredeti művészi üzenetekre is kíváncsi, annak viszont elkerülhetetlen, hogy a festészet szakmai problémáiban is valamilyen szinten elmerüljön. (Zenetörténettel sem lehet komolyan foglalkozni kottaolvasás és némi hangszeres tudás nélkül.) Első lépéseként rendet kell teremteni a megszokott, de nagyon összekuszált fogalomhasználatban. A festészet helyes „kottaolvasásánál” elengedhetetlen a sík és az ábrázolt tér egyértelmű szétválasztása, a színes foltok megkülönböztetése a látható világ okozta színélményektől, a világos-sötét tónusok elválasztása a fényárnyékoktól. Tisztázni kell azt is, hogy a festészet nem a természet összefüggéseit „helyezi” a síkra, hanem csak olyan foltrendszereket alkot, amelyeket — megfelelő ismeretek birtokában — például fényjelenségeknek olvasunk. A foltrendszerek „hasonló” szerepet töltenek be a vizuális kommunikációban, mint a „kijelentések” a verbális kommunikációban. Ilyen és ehhez hasonló tisztázások után már neki lehet vágni a tényleges munkának.

LE: Ön azt mondja, hogy „Az absztrakt-figurális korrelációk és játékszabályok megkeresése közben nem kell lemondanunk az ikonográfia és az ikonológia eredményeiről, csak a „képelemzéseket” függesztjük fel.” Hogyan kell ezt értelmeznünk?

BM: Az ikonográfia és az ikonologia roppant mennyiségű, de heterogén információt halmozott fel az elmúlt évszázadban. A festmények figurális olvasatainál teljesen nélkülözhetetlen mindkettő. Nagy hiányosságuk viszont az, hogy a hagyományos tartalom—forma szétválasztást alkalmazzák, melyben a tartalom a narráció, a forma pedig a foltok szövedéke. Ebből az következik, hogy a festmények absztrakt szerkezeteit, és a hozzájuk kapcsolódó munkálatokat nem tudják érdemben tárgyalni. Aki már festett, az nagyon jól tudja, hogy a festés minden vonatkozása, így az absztrakt kialakítások is, mennyire intenzív „szellemi” munkálatokat igényelnek. Az absztakt-figurális viszony elemzése arra is felhívja a figyelmet, hogy a festészetnek nincs „formája”, csak tartalma. Ha úgy tetszik tartalom Absztrakt, tartalom Figurális, tartalom Egyéb, de egyik sem önállóan, hanem mindig a többivel együtt.

LE: A „térélményeinket nem az optikai illúziók adják, miként azt Gombrich gondolta, hanem megfelelően elrendezett absztrakt felépítésekből kiolvasott térösszefüggések”. Nem lehetséges-e, hogy e két megközelítés lényegileg azonos, vagy legalábbis nem mond egymásnak ellent?

Gombrich azt a felfogást képviselte, mely szerint a festészet fejlődése lényegében abban állt, hogy az ember a saját pszichofizikai adottságaira talált rá — „gravitált” — az évezredek folyamán. A korábbi kultúrtörténeti megközelítést folytatta, csak a társadalom helyére az érzékeléspszichológiát helyezte. Jó ötlet volt, óriási közönségsikert aratott. Még a materialista filozófusok is rajongtak érte. De lényegében semmivel sem ment közelebb a festészethez, mint Spengler vagy Hauser Arnold. Miközben az optikai illúziókból egy magyarázó elvet készített, egyáltalán nem foglalkozott a festészet szakmai részével, a munkálatok logikájával. A festmények számára gondolatainak illusztrációi voltak.

Az Ön által idézett mondatnál lemaradtak a kezdő szavak, melyek nélkül félreértések adódhatnak, ezért engedje meg, hogy kiegészítsem: „A továbbiakban úgy vesszük, hogy a festmények nézésekor a térélményeinket … a megfelelően elrendezett absztrakt felépítésekből kiolvasott térösszefüggések” adják. Így már egyértelmű, hogy egy újfajta munkamódszert szeretnék ajánlani, mely első körben csak azt vizsgálja, hogy bizonyos absztrakt formációkhoz milyen térolvasatok tartoznak, és fordítva. Vagyis nem magyarázza el valamely éppen divatos elképzelés segítségével sem a térábrázolást, sem a festészetet, hanem csak korrelációkat tár fel az absztrakt szerkezetek és a figurális tartalmak között. Itt lép be a wittgensteni nyelvjáték fogalom igazi értelme, amely az előfeltevésmentességet biztosította a filozófus kutatásainál is. (Nem akarok most belemenni abba a kérdésbe, hogy az értelmiség által ma használatos „nyelvjáték” fogalom milyen mértékben tér el az eredeti wittgensteini jelentéstől.)

 

LE: A festészet mint „nyelvjáték” mennyiben függ a kulturális környezettől?

 

BM: Ami a kulturális hatásokat illeti, érdemes kiemelni, hogy az absztrakt-figurális kapcsolat nyelvjátékként történő felfogása éppen hogy nem a társadalmi-kulturális összefüggésekre teszi a hangsúlyt. Ellenkezőleg, inkább arra mutat rá, hogy a festészet fejlődése csupán a szakmai fejlesztések logikus láncolataként is tárgyalható. A festészet mint szakmai tradíció, a szó gadameri értelmében, képes önmagát, saját fejlődését megmagyarázni, és rá tud mutatni a változtatások mögötti intenciókra is. Igaz azonban, hogy bár a vizuális nyelvjátékokat festők hozták létre, mégis a közönség volt az amely elfogadta, megszűrte ezeket. Az alkotók és a közönség kölcsönhatása bonyolult kérdésekhez vezet, melyek megválaszolása még jó pár évszázadig inspiráló hatású lesz.

Azért is fontos a festészet önállóságát hangsúlyozni, és ha csak időlegesen is, de leválasztani a kultúra többi szegmensétől, hogy elkerülhető legyen az olyan hiba, mint amilyen a festészet fejlődésének társadalmi-kulturális okokra történő visszavezetése. Hauser Arnold például társadalomtudósként már olyan magas nézőpontból vizsgálta a festészet történetét, hogy interpretációjában a művészek kezét nem is az agyuk, hanem csak a társadalmi változások irányították. Tanulság: a festő szakma által felhalmozott tudást nem lehet kihagyni a festészettörténet feltárásánál. Nincs értelme áradozva hajlongani a festmények előtt, de közben ignorálni a festők alkotói tevékenységét. Ez utóbbihoz azonban kényelmes „képelemzésekkel”, merő spekulációkkal nem lehet eljutni.

Láng Eszter

Kapcsolódó recenziók

AJÁNLOTT KÖNYVEK