0 db
0 Ft
EN / HU
Felhasználó neve / E-mail cím

Jelszó

Elfelejtett jelszó
 
 
 
Megjelenés: 2013
Oldalszám: 196 oldal
Formátum: B/5
ISBN: 978-963-2792-84-2
Témakör: Művészetelmélet
Sorozat: Képfilozófiák

Ára: 3600 Ft (Elfogyott)

A festészet mint nyelvjáték
Cimabuétól Caravaggióig

A KÉP MINT DEMONSTRÁCIÓ1

www.phszemle.hu/
2014-10-14

Hogyan nézzük a képeket? Vagy esetleg olvasnunk kellene azokat? A képértelmezés melyik szempontját válasszuk? A történetit, amellyel a képeket időbeli kontextusba helyezhetjük? A stíluskritikait, amellyel stiláris-formai megkülönböztetéseket tudunk tenni? A narratív-ikonográfiait, amellyel leolvashatjuk a képeken zajló történéseket, eseményeket? A hermeneutikait, amellyel további textuális alapú jelentésrétegeket tárhatunk fel? Vagy a néző álláspontját váltsuk fel az alkotó festői problémákra fókuszáló szemléletével, és tényleg azt nézzük meg, ami a képen vizuális szempontból történik? Bodó Mihály ez utóbbi megközelítésre ad egy új képolvasási kulcsot A festészet mint nyelvjáték című, az európai stílusok időviszonylatában értelmezett középkori, reneszánsz és manierista festészetet Cimabuétól Caravaggióig vizsgáló könyvében. Az alábbi írás a hagyományos recenzió sémáit felülírva a szerző módszertani és terminológiai eszközeire művészettörténeti szempontból fókuszál. A könyv tematikus bemutatása helyett annak három jellemző vonására reflektál: a szerző pozicionálására, a demonstráció jelenségére és a terminológia kérdésére.


[Pozicionálás]
Alberti Della Pittura című, 1436-os traktátusában a gyakorló művész álláspontjára helyezkedik, amikor Első könyvében így vezeti be gondolatait: „Kérem tehát, hogy mindazt, amit elmondunk, csak mint festő tollából származó dolgot értelmezzék.”2 A szerző témával kapcsolatban felvett pozíciójának kinyilvánítása nemcsak saját státuszát tisztázza, hanem az olvasó szöveghez való viszonyát is orientálja. A szerzői álláspont vizsgálata a festészet technikai kérdéseit tárgyaló értekezésekben számos kérdésre azonnali válaszokat ad, így a recenzió tárgyában is. A Bodó Mihály könyvében körvonalazódó, képről való gondolkodás sajátos kettősséget, pontosabban paradoxont mutat: a gyakorló festő szemével „gondolkodó” művész megközelítése szervesen fonódik össze a kötet elején - némiképp sarkított megfogalmazásban - „megtagadott” történész írott forrásokra támaszkodó munkamódszerével. Bár Bodó a műalkotások történeti-narratív-ikonográfiai értelmezése alternatívájaként egy új vizuális olvasási (és nem értelmezési) kulcsot mutat fel, írásában minduntalan felbukkan a festői gyakorlat hű rekonstrukciójának igénye (önálló fejezeteket szentelve Tiziano, Tintoretto és Caravaggio technikájának, alkotási módszerének), melynek során kézenfekvő módon a művészettörténeti szakirodalomra, Panofsky, Wölfflin, Gombrich írásaira, és a korabeli festői gyakorlatokat leíró forrásokra támaszkodik. Alberti, Leonardo, Cennini hivatkozott passzusai, valamint az életrajzíró Vasari és Bellori írott forrásai méltán egészíthetők ki Dürer és Piero della Francesca traktátusainak vonatkozó fejezeteivel. Úgy tűnik, a kétféle szándék közül a történeti tényeken alapuló, objektivitásra törekvő, a festői gyakorlatot feltáró rekonstrukciós igény alapozza meg az absztrakt szerkezetek leírásának történeti olvasattal szembe állított rendszerét.

[Demonstráció]
A szerző képekről vallott általános szemlélete azt a reneszánsz felfogást követi, amely a képet festői problémák megoldásának kísérleti terepeként, helyszíneként tekinti és láttatja. A reneszánsz festők a hagyományos narratíván túl egy-egy festői probléma rendszerint brilliáns megoldását mutatták fel, így festményeik e problémamegoldások demonstrációiként (dimostrazioni) is felfoghatók. Ilyen jól ismert festői demonstráció volt például a mazzocchio megfestése. A 15. században divatos fejfedő geometriai modellezhetősége révén remek mintafeladat volt a perspektíva ábrázolását helyesen elsajátítani kívánó festők számára, hiszen a gyűrű alakú, négyszögű felületekre bontható, szabályos geometrikus forma, és sakktáblamintás változatának rövidülésben való megfestése igazi kihívást jelentett. A mazzocchiót Uccello az Özönvíz című freskóján megfestette, Leonardo lerajzolta, Piero della Francesca pedig a De Prospectiva pingendi című traktátusában annak szerkesztését részletesen tárgyalta. A mazzocchio esetéhez hasonlóan Bodó könyvében többek között Leonardo Mona Lisájában a sfumato, Pontormo Keresztlevételében a belsősávos árnyékolás lentebb más összefüggésben is idézett demonstrációs jellegét láthatjuk. Ez a szemlélet összefügg Alberti újításával, amelyben a képet a látógúla metszeteként tekintette, és egyfajta paradigmaváltásként az elbeszélés (historia) mellett újabb, addig nem priorizált tartalommal gazdagította. A reneszánsznak a centrális perspektíva helyes szerkesztésére irányuló kezdeti, kísérleti fázisa, az előzőektől nem függetlenül, egybeesik azzal a Hans Belting3 által kijelölt a korszakhatárral, amely a 14–15. században az addig tartó kép korszakát a művészet korszakától választja el.

[Terminológia]
Módszertani szempontból külön figyelmet érdemel az absztrakt szerkezetek leírására alkalmazott új terminológia – önmagában véve, és a régi fogalmakkal összefüggésben is. A komplex, koherens vizuális olvasási rendszer pilléreit a szerző által képzett olyan új, szemléletes fogalmak alkotják, mint a parcellahálózat, fénytér, tónusillesztés, tónushíd, tónuskontraszt, tónusinverzió, chiaroszerkezet, foltrendszer, kéttónusú foltrendszer. Mindezek szervesen keverednek a perspektíva mint térábrázolási rendszer – ma már egységesnek tekintett – fogalmaival. A perspektíva a látás elméletével foglalkozó optika tudományának részeként több évszázados fejlődési utat járt be a térábrázolási rendszerként ismert perspektíva ma ismert fogalmainak kialakulásáig. A perspectiva naturalis az ókorban és a középkorban a látás tudományát jelentette, és csak a 15. század elején alkalmazták először a látás euklidészi elméletét a művészi ábrázolás problémáira, perspectiva artificialis-ként (prospectiva pingendi) különböztetve meg az előzőtől. A reneszánsz művészek ebben az időszakban kezdték el kutatni a costruzione legittima, avagy a helyes szerkesztés módszerét és szabályait, amely a Piero della Francesca De Prospectiva pingendi című művében leírt áthatási eljárással azonosítható. A perspektivikus kép merőleges vetületi ábrák áthatásával előállított eljárása egyébként a 17. században feledésbe merült és egyre nagyobb teret kapott az iránypontos szerkesztési módszer. A főpont és iránypont mai értelemben vett fogalmait például a reneszánsz perspektívaelmélet nem ismeri, az enyészpont (punctum concursus) fogalmának első használatával is csak Guidobaldo del Monte 1600-ban kiadott4, huszonháromféle korabeli perspektívaszerkesztési eljárást tartalmazó művében találkozhatunk. A 15. és a 19. sz. közötti időszakban kialakult, a perspektívát mint térábrázolási rendszert leíró fogalomkészlet tehát nem egy időben és egy koherens rendszer elemeiként jelent meg a festői gyakorlatban, hanem a módszer kutatása közben évszázadok során alakult ki. Ezek a történeti fogalmak (unione-zónák, chiaroscuro, sfumato, vonalperspektíva, aranymetszés) A festészet mint nyelvjátékban szervesen ágyazódnak abba az új fogalomkészletbe, amely alapvetően nem a kép terének szerkesztett minőségét emeli ki, hanem a szín és a fényhasználat jellemzőire és változásaira helyezi a hangsúlyt. Hogyan épül fel, milyen absztrakt elemekből áll a kép tere? A látvány leírásánál Bodó a képet alkotó komponensek mindegyikéről (folt, szín, tónus, vonal, kontúr, fény, árnyék) a saját belső logikája szerint működő rendszerben („absztrakt felépítések”) gondolkodik, azok összefüggéseire vezeti rá az olvasó-nézőt. A könyvben szereplő többféle árnyékolási módozat(sematikus, oldalsávos, belsősávos, párhuzamos, hálózatos, fényintenzitást leíró, illesztett, izolált)árnyékolásszerkezeteket alkot, a háromféle chiaroscuro (plasztikus, dekoratív, fényintenzitást leíró) chiaroszerkezetekre és oscuroszerkezetekre bomlik, a foltok együttese foltrendszerré áll össze, a megfestett figurák, tárgyak körvonala mentén a festmény parcellákra tagolódik, melyek szintén hálózatokat alkotnak, és amelyek határait a festmény tónusszövetébe tagozódó tónushidak tesznek átjárhatóvá, vagy az azok mentén megrajzolt ívek válnak a tekintet „vezetőivé”, stb. A perspektíva helyes szerkesztésének lázas kutatása mellett a parcellahálózatok képstrukturálási eljárása is katalizálhatta a trecento és quattrocento alkotásait annyira jellemző geometrizálás („az ábrázolt formák geometriai idomokká alakítása”) és geometrikus stilizáció („a parcellák egyszerűsítése”) gyakorlatát, amely legérzékletesebben Piero della Francesca művein mutatkozik meg (könyvbeli demonstrációjaként a Krisztus feltámadása című műben). A könyvben Francesca festménye mellett számos olyan emblematikus műalkotás elemzése is olvasható, amely a fent leírt rendszerek egy-egy vizuális megoldását, vagy éppen magát a paradigmaváltást demonstrálja, így Masaccio Szentháromsága a kontúrsávos és az illesztett árnyékolások kombinációjára, Leonardo Benois Madonnája és a Sziklás Madonna a fényintenzitások ábrázolására, a Mona Lisa a sfumato mesteri alkalmazására, Albertinelli Vizitációja a tónusillesztések 16. század eleji megoldására, Pontormo Levétel a keresztről című, kettős megvilágítású képe a belsősávos árnyékolásra, Raffaello Athéni iskolája a vonalperspektívát felülíró, figurákat strukturáló kétdimenziós igazodási felületre, a Krisztus színeváltozása a fénytér vonalperspektíva nélküli ábrázolására, továbbá Michelangelo Utolsó ítélete a szférikus torzításokra, Tintoretto Szent Márk holttestének megtalálása a tónusinverziókra, Caravaggio Szent Péter keresztrefeszítése a „montírozási” technikára, stb. ad mintapéldát. Ebben a vizuális képolvasási rendszerben a kép fejjel lefelé történő fordításának kandinszkiji gesztusával egy csapásra megszabadulunk a kulturális beidegződéseinkre épített történeti és narratív konnotációktól, és előítéletmentesen, tisztán tudjuk szemlélni az immár absztrakt elemek rendszerévé transzformált képeket. A szerző által a történeti-narratív értelmezés alternatívájaként állított vizuális olvasási kulcs alkalmazásával válhatnak Michelangelo, Tiziano, Tintoretto és Caravaggio festményei is absztrakttá, ami a megszokott látásmódunkat inspiratív módon frissítheti. Azonban hiba lenne ezt az alternatívát kizárólagossá tenni, és a történeti olvasatot elvetni, hiszen legjobban akkor járunk, ha arra mint a történeti-narratív megközelítés egyenrangú komplementereként tekintünk, amely további árnyalatokkal gazdagíthatja a műolvasás-értelmezés spektrumát.

Katona Júlia

Kapcsolódó recenziók

AJÁNLOTT KÖNYVEK