A reneszánsz a nyugati szellemtörténet talán legnépszerűbb korszaka. Mint minden populárissá vált fogalmat, ezt is a kiüresedés veszélyezteti. Az olyan dilettáns balfogásokon túl, mint az álközépkori díszletekkel operáló “reneszánsz étterem” – népszerű fesztiválok, kulturális évadok (“Reneszánsz év”) is előszeretettel tűzik a zászlójukra alapvetően pozitív üzenettel bíró hívószóként. Talán mert ekkor kezdődött a modern ember genezise – a szellemi és gazdasági válságoktól sújtott, értékeiben megingott jelenkori európai ember szívesen tér ide vissza identitását megtalálni. A hazai reneszánsz-kultuszt pedig felerősíti a tőle elválaszthatatlan Mátyás-kultusz. A baj csak az, hogy a köztudatban élő képet e népszerűsítés által sulykolt néhány kulcsfogalomra (humanizmus, progresszió) való leegyszerűsítés határozza meg, ami nemegyszer vaskos félreértésekhez vezetett. Pedig a reneszánsz kor ismerete – amely során talán a jelenkornál is súlyosabb krízisekkel kellett a nyugati civilizációnak szembenézni – tényleg hozzásegíthet a jelen társadalmi problémáinak megértéséhez, hiszen a mai értelemben vett kultúra, kereskedelem, bankrendszer ősmintáit mind valahol a humanizmus és a reneszánsz  tájékán találjuk.

         A reneszánsz művészetről alkotott klasszikus koncepciót XIX-XX. századi  művészettörténetírás nagy alakjai (Jakob  Burckhard, Aby Warburg, Heinrich Wölfflin, Ernst Gombrich, Erwin Panofsky, Charles de Tolnay, Kenneth Clark) alapozták meg. Az általuk kialakított képet a második világháborút követő világszemléleti krízis természetesen nem hagyta érintetlenül.  A modernitás mítoszainak lebontására tett kísérletek előhozták a reneszánsz kor árnyoldalait. Illetve újra felfedezték a korábbi, sokszor leegyszerűsítően progresszionista olvasatba bele nem illő premodern és antik ágenseket, mint a hermetika, a mágia és az újplatonizmus, amelyek a kor szereplőinek gondolkodását  alapvetően meghatározták.

         A reneszánsz-újraértelmezés egyik legjelentősebb személyisége Daniel Arasse volt. A tíz éve elhunyt tudós élvonalbeli kutatásai mellett könyveivel sokat tett azért, hogy a legújabb eredményekről korrekt, ugyanakkor élvezetes formában tudósítsa a művelt közönséget.

Ezért is örvendetes, hogy két újabb könyvét olvashatjuk magyarul. (A Typotex Képfilozófiák sorozatában így már a negyedik műve jött ki.)

A művész a műben című kötet eredeti címe – Le sujet dans le tableau – egy szójáték: tehát itt a sujet egyaránt jelenti (a képet létrehozó) alanyt és a kép tárgyát. Ezzel arra a vélekedésre utal, amely szerint “minden festő önmagát festi”. E mondást Brunelleschitől kezdve Cosimo de Medicin át Leonardóig és Savonarolláig  számos, teljesen eltérő karakterű személyiség nyilatkozatai között megtaláljuk. Mindez egybe is vágna a közhellyel, hogy ekkor lépett a szubjektum aművészeten belül előtérbe. Csakhogy – mint Arasse hangsúlyozza – maguk a festők élénken tiltakoztak ez ellen a felfogás ellen. “Ahhoz hogy alkotása egyetemes, igaz és szép legyen a művésznek meg kell szabadulnia minden túlságosan is partikuláris megközelítéstől, énje bármiféle kivetítésétől, amely  annál katasztrofálisabb, minél kevésbé szándékolt”. Ennek ellenére a történeti emlékezetben – szinte egyedülálló módon – a kor nagy képzőművészegyéniségei elhomályosítják a korabeli hatalmi szereplőket. Ebben nem kis szerepe lehet annak, hogy a festészet és szobrászat korabeli értékelését és történeti feldolgozását lényegében irodalmárok végezték, márpedig az íróknál nyomát sem látjuk az egyéniség szerepe elleni tiltakozásnak. Később a túlhangsúlyozott szubjektivitás ellenpontjaiként jöttek létre az olyan iskolák, amelyek a művészet egyéniségen túli mélystruktúráit vizsgálták, mint Wölfflin “nevek nélküli művészettörténete”. Arasse egyensúlyra törekedett e két tendencia között, hogy megragadhassa miként “formálják meg kölcsönösen egymást” a mű tartalmát adó téma (sujet-theme) és a szerző szubjektum (sujet-auteur). Ezért kimondottan  az egyedi, sőt sajátos esetek vizsgálatára koncentrál, de fontosnak tartja, hogy elkerülje a pszichologizáló elemzést, ami egy modern szemlélet szempontjait visszavetítve meghamisíthatná a képet. A művészegyéniségből a műbe áramló tartalmak elemzését egy rejtvény megfejtéshez hasonlítja. E munkához Panofsky klasszikus ikonográfiájának sokszor túlságosan szabálykövető nézőpontját a gondolattársítások elemzésére alkalmas módszerré alakította át. Saját megközelítését analitikus ikonográfiának nevezte el, ezzel utalva a freudi analitikus megközelítésből és a pszichológus Álomfejtés című könyvéből nyert inspirációra.

Arasse könyveinek ereje mégsem valamiféle száraz metódus követéséből származik, hanem tekintete figyelmes, elmélyült koncentrációjából. Van, hogy egy apró mozdulat – Michelangelo Mózes szobrának kinyújtott mutatóujja; esetleg egy restaurálás során előtűnő szignatúra – Mantegna Szent Lukács-poliptichonján, máskor egy kolléga túl kézenfekvő magyarázata, mint Bellini Noé részegségéről festett képe esetében –  indítja új gondolatmenetre, hogy pontosíthassuk a mű szemlélésének a módját, amelyet igényel.

A Raffaello látomásai című monografikus kötetben Arasse azt vizsgálta miként tudott a festő kora vallásos festészetének egyszerre két utat is kínálni. Kimutatja, hogy még egy évszázaddal a halála után is a legkülönbözőbb ihletettségű művészek találhattak nála maguknak inspirációt. A reneszánsz main stream filozófiai iskolája az újplatonizmus higgadt, erősen koncepciózus művészetet inspirált, ami az Ég és a Föld kibékülését, harmóniáját ígérte. Raffaello firenzei éveiben és római tartózkodásának a kezdetén mintegy megtestesítette ezeket az elveket. Képein a Természetfeletti – saját lényegéhez híven – szinte láthatatlan ragyogásként, mintegy a formák szépségén keresztül van jelen. Így Arasse szerint “a nézőnek a képpel kialakított kapcsolata teremti meg a mű egységét.” Tehát komoly intellektuális munka vár a befogadóra. Éppen emiatt a nehéz feladat miatt a filozófia kevesek számára nyújthatott belső támaszt. Az 1500-as századforduló kereszténysége a VI. (Borgia) Sándor alatti példátlan elvilágiasodás mélypontja miatt erősen ki volt éhezve a hitet nagy érzelmi erővel megújító impulzusokra. Raffaello művészete érzékenyen reagált a korszellem változásaira. Kis méretű, ugyanakkor monumentális alkotása Ezekiel látomása Arasse szavaival már “ellenállhatatlan isteni robbanás”, amely a barokk minden jegyét előrevetíti. A szerző átfogóan elemzi a festőre ható történelmi helyzetet, amire azért is nagy szükség van, mert a protestáns reformáció széles körben ismert története elhomályosítja az Egyházon belül megindult megújulási folyamatokat, például, hogy a reformok élére állt új szerzetesi mozgalmak vezető személyiségei közül nem egy a pápai trónig jutott; és hogy Raffaello a pápai udvar hivatalos festőjeként maga is aktív tagja volt a változások iránt elkötelezett köröknek.

         A kötet második része Walter Benjamin nagy hatású A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában című szövegét gondolja újra. A német filozófus Raffaello Sixtus Madonnája példáján fogalmazta meg egyazon kép kultikus jelentősége és kiállítási bemutatása közötti különbséget. Az elmélet kiindulópontjául szolgáló művészettörténeti tézist azóta megcáfolták, de a modern kiállítási gyakorlat és a műtárgyakra ráépült ipar jelenségei “megerősítik Walter Benjamin tételét, mely szerint a reprodukció technikája kiemeli a reprodukált műtárgyat a hagyományból.” Arasse szerint a dolgok alakulása ugyanakkor megfordította Benjamin téziseit. A nagy képzőművészeti kiállításokon diadalt arat az “elvilágiasodott szertartás”. A mai kiállítási gyakorlat által használt tömeges reprodukálás nem hogy megszünteti a kép egyedi auráját, hanem épp ennek kultuszára irányul.

         Bennünk azért felmerülhet a kérdés, hogy az “eredeti” tárgy kétségtelen felértékelődése képes-e elvezetni ahhoz az elmélyült meditációhoz, amely a mű aurájának “eredeti” metafizikai forrása? Ha nem, úgy a kultusz csak bálványimádás marad.