Van valami tiszteletre méltó bátorság abban, hogy egy ennyire ronda képet választ valaki tanulmánygyűjteménye borítójának díszítésére. You never get a second chance to make a first impression -- mondja az angol, és ez most is igaz: a ketchupos- és narancslésdobozok, a különféle csomagolópapírok, a mikrohullámú sütő és a szagelszívó -- egyszóval egy működő konyha hétköznap esti, szándékoltan keresetlen, kimódoltan esetlen látványa -- borítófotóként olyan mellbevágó, hogy ha az ember más okokból nem eléggé eltökélt e könyv megvásárlására, illetve elolvasására, hát menten visszarakja a polcra.

A helyzeten nem segít, bár magyarázza, hogy a képen a szerző is látható: hétköznapi ruháinak egyikében áll, és fejét kissé lehajtva maga elé néz, oda, ahol kezei között beég a kép. Talán egy lámpát vagy vakut tart, ám valószínűbb, hogy egy tükröt, amely a jelenetet megvilágító mesterséges fényt veri vissza. Egy tárgyat szemlél tehát, amely egyfelől a fizikai világ élőlényeinek és tárgyainak visszatükrözését -- tulajdonképpen képpé alakítását -- szolgálja, ám a rá vetülő éles fény -- figyelem? -- hatására maga is anyagtalanná válik: éles, a képet égető fénnyé. Konyhasarki szerelmi vallomás a fotóhoz, a fénnyel írt képhez -- és ekként egyszerre megrendítő és suta. Megrendítő a fotóhoz való viszony avantgárd gyökereinek felidézése miatt (Hajas Tibor égette képeit -- és magát -- a képek megvilágításához használt magnéziummal egykor), és suta, mint egy professzor papucsban (belső címoldali kép), mint (az URH együttes szövegében) egy vaktöltényes szupergyilkos Pesten.

És persze szimbolikus is: egy gondosan eltervezett, a kötet szinte összes fontos témáját magába sűrítő vizuális munka. Ilyen témák: a fotográfiák működése; a művészitől/múzeumitól eltérő használata; a „privát fotó” és a „sűrű kép”; a fotográfia és a hétköznapiság (akár amatőr fotográfusok összefüggésében, akár a hétköznapok dokumentálása okán); és -- az előbbi témával látszólagos ellentétben -- a (progresszív) művészet közelítése a fotóhoz. Ez az ellentét azért csak látszólagos, mert éppen az avantgárd művészetnek volt alapvető célja a művészeti expanzió mindkét formája: a művészek/műalkotások kilépése a művészet intézményesített világából, illetve a művészeti világ (felrobbantásával határos) kiterjesztése a „mindenki művész” jelszava és praxisa által. Az a privátfotó-kutatás és utóbb vizuális antropológia -- amelybe a szerző a művészettörténész- és műkritikuslétből átlépett -- végső soron éppen az avantgárd expanzió elméleti következtetéseinek levonásából eredt. (Érdekes belegondolni, hogy innen hova vezet(het) az út: a privátfotó-kutatáson egykor Bánnal együtt dolgozó Forgács Péter például a kutatás tapasztalatait új műalkotások -- elsősorban filmek -- létrehozásába áramoltatta, Bán András pedig ismét aktuális művészettel kezdett foglalkozni mint a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának tanácsadója, majd titkára, nagy visszhangot kiváltó kiállítások kurátora, az AICA elnöke és -- legújabban -- a Miskolci Galéria Városi Művészeti Múzeum igazgatója.)

Bán András e kötetbe több mint harminc év tanulmányai közül válogatott. A szelekciónak a minőségen túl nyilvánvaló szempontja volt a tematikus, konceptuális rendezettség is: az tehát, hogy a szövegeket ne csak a szerző (időben változó) személyisége és érdeklődése rendelje egymás mellé. Innen nézve a tanulmánykötet egyfajta „variációk egy(-két) témára” típusú gyűjtemény, amelyből ugyanakkor egy inkább csak érzékeltetett narratíva is kiolvasható. A variált téma -- Bán megfogalmazásában -- így szól: „A fotográfiáról nincs már mit mondani. A fotográfia megközelítéséről, használatáról, társadalomtörténetéről annál többet.” (8. oldal.) Ennek jegyében foglalkozik aztán a Homonnai-hagyaték dr. Diósszilágyi Sámuel képeivel, dr. Szentpétery Tibor 56-os fotóival, az azokból kiolvasható -- társadalomtörténetileg, politikailag színezett -- történetekkel, Fél Edit, Balogh Rudolf és Müller Miklós markánsan eltérő indíttatásból -- képhasználatból -- elkészített „magyar képeivel”, és persze a legkülönbözőbb forrásból megszerzett privát fotókkal. E szövegek hol rövidebb, hol hosszabb esettanulmányok; a legjobbak pedig -- mint például a Homonnai-hagyatékról szóló -- valódi „sűrű” leírások, ahol a jelenség leírásába egyúttal annak társadalmi-kulturális jelentését és jelentőségét is beleszövi, és ezen túl teoretikusan is reflektál a konkrét vizsgálat elmélet(építő)i hozadékára.

Ez a hozadék a címben jelzett -- és néhány írásban közvetlenül is latolgatott -- vizuális antropológia elméletépítése, a fentebb említett narratíva pedig az efelé fordulás és haladás története. Nagy -- és természetesen nem e recenzió keretében eldöntendő -- kérdés, hogy van-e, lehet-e ilyen önálló diszciplína, vagy az inkább a kulturális antropológia sajátos eszköztára. Egyetlen példát citálva csak: nem biztos, hogy van mód sűrű (kép)leírások nélkül „sűrű képek”-ről beszélni: a kulturális antropológia leíró/értelmező teóriáitól függetlenül aligha van mód a képek antropológiai megközelítésére.

Az sem lehet kérdés, hogy Bán András könyvének számos állítása és értékelése között akad vitatnivaló. Ám az még kevésbé, hogy sokkal több a tanulnivaló: mind az egyes tanulmányok tárgyi anyaga, mind pedig a megközelítés szelíd bölcsessége és eleganciája miatt. Így aztán, ha talán bátorság kellett is ilyen kimódolt -- jóllehet értelmezhető -- borítóval közreadni e tanulmánykötetet, vásárlója biztosra mehet: értéket vett.