Az élet csalfa tükrei címmel fontos és szórakoztató könyvet írt Németh István, az ismert nederlandista művészettörténész a 17. század németalföldi zsánerkép-festészetéről a Typotex Kiadó Képfilozófiák című sorozatába.

Bár Németh István kötete a szó szorosabb értelmében nem képfilozófiai munka, képekről beszél, okosan és szellemesen - ráadásul olyan képekről, amelyek a maguk módján és a maguk idején éppenséggel életbölcsességeket fogalmaztak meg. Nekünk, modern nézőknek már nem annyira közhelyes moráljuk az érdekes, mint inkább az, hogy mégis miért esik nehezünkre megérteni őket.

Fontos könyv, mert segít eloszlatni egy a hollandok „realizmusával” kapcsolatos régi, de ma is makacsul megrögzött előítéletet – és szórakoztató, mert mindezt oldott nyelven, sok példával és minden „tudományos” fontoskodás nélkül teszi. Ráadásul kiemelt példái rendre a budapesti Szépművészeti Múzeum gyűjteményének ismert és kevésbé ismert darabjai - a színes képmelléklet mind a huszonhét tétele a múzeum birtokában lévő festményt reprodukálja, míg a harminchárom, egyéb helyről való szövegközti ábra arra szolgál, hogy ezek megértéséhez teremtsen alkalmas kontextust. Így a kis könyv, amelyet szerzője a bevezetőben szerényen „szórakoztató kultúrtörténeti utazásnak” titulál, egyfajta intelligens múzeumi vezetőnek is megteszi, márpedig ilyeneknek igencsak híján vagyunk. Csak két csekélységet nem értek e pompás kis könyvvel kapcsolatban – ezekre rövid beszámolóm végén térnék vissza.

Ami a munka fő üzenetét illeti, aligha véletlen, hogy a bevezetés annak a közkeletű téveszmének a felidézésével indít, amelyet az érvelés cáfolni fog: „Hollandia aranykorának életképeit a 19. században egyöntetűen a polgári realizmus jellegzetes példáinak, a valóság hű tükrének tekintették… a művészettörténészek még néhány évtizeddel ezelőtt is meg voltak győződve arról, hogy felesleges bármilyen célzatosságot, mögöttes szándékot feltételezni ezekben az ábrázolásokban, hiszen a 17. századi holland festők a korabeli mindennapi élet egy-egy ellesett pillanatát akarták megörökíteni.” (9.) A zsánerképnek mint a mindennapi életet a maga közvetlenségében realisztikusan megjelenítő „polgári” műfajnak ez a gondolata valójában a 19. század modern konstrukciója: az újabb kutatások egyértelművé tették, hogy e képek – a látszat ellenére – többnyire nem a korszak emberének tipikus élethelyzeteit, viselkedési szokásait és tárgyi környezetét jelenítik meg, hanem meghatározott – néha nagyon összetett, ellentmondásos és többsíkú – üzeneteket, igazságokat és szentenciákat fogalmaznak meg. Nem annyira a mindennapi életről, inkább egy premodern, kora-polgári társadalom erkölcsi, vallási és köznapi érzület- és gondolatvilágáról tudósítanak. A könyv legfőbb tanulsága, hogy e képeknek nem annyira láttatni-, mint inkább mondani-valójuk volt: egy helyütt az a szemléletes analógia is megfogalmazódik, ami az életképek és a közmondások között figyelhető meg. Németh István sugallata szerint e képeken éppen nem a közvetlen látvány, mint inkább a láthatóba kódolt „szöveg” az, ami érdemes a kutatásra.

Logikus tehát, hogy a könyv anyaga tíz jól körülhatárolható „mondanivaló”, témakör köré csoportosul. Külön fejezet foglalkozik a paraszt-zsánerrel, amelyről megtudjuk, hogy kevés köze van az egykori parasztság valódi mindennapjaihoz (a földeken vagy a ház körül dolgozók csak a 19. században jelennek meg a képeken), s inkább a „paraszt” szóhoz kapcsolódó erkölcsi és értéktartalmak (ostobaság, faragatlanság, gorombaság, nevetségesség stb.) szimbolikus kifejezését szolgálta. Hasonlóképp a bolondok, koldusok, mutatványosok, általában a „szegények” sem pusztán azért kerülnek a képekre, mert - a fellendülő korai kapitalizmus szükségszerű kísérőjelenségeként - olyan nagy számban lepték el a városok utcáit. Mert bár hozzátartoztak a városi élet képéhez, Németh meggyőző érvelése szerint itt mégis inkább „típusfigurákként”, a világ illetve az emberek bolondságáról szóló, morális célzatú általánosítások hordozóiként jelennek meg.

Egy következő fejezet aztán az „ahogy az öregek énekelnek, úgy fütyülnek a fiatalok” népi bölcsességének közvetlen látvánnyá való „átírására” nyújt szemléletes példákat – a szerzőt itt is a képi és nyelvi kifejezésben egyaránt megfigyelhető többértelműségek felmutatása érdekli. A leideni Jacob Toorenvliet budapesti életképén például jobb lesz nem megelégednünk a közvetlenül adódó, „szó szerinti” jelentéssel: hogy ugyanis egy sápadt betegének pulzusát vizsgáló doktort látunk, amint jobbjában egy vizelettel teli üvegedényt mustrál, miközben ketten is segédkeznek neki a gyógyító művelet során. Az orvos látogatása téma ugyanis átvitt értelmekkel is terhes: a főszereplő inkább kuruzslóra illetve a commedia dell’arte komikus dottore-figurájára hajaz - ebből vajmi keveset tudunk meg tehát arról, hogyan gyógyítottak a 17. században valójában. És ne üljünk fel a látszatnak, ha vidám társaságot látunk mulatni egy lugasban vagy kocsmában: a látvány többnyire nem a korszak társasági életéről tájékoztat és nem csupán a vidámság „ártatlan” apoteózisa, hanem a tékozló fiú sanyarú sorsának kilátásaival fenyegető szigorú erkölcsi példázat azok számára, akik nem őrzik kellő gondossággal vagyonukat és polgári erkölcseiket. A rejtjelezés a halakat, szárnyasokat, nyulakat kínáló konyhai és piaci jeleneteket, csendéleteket is átvitt értelmek – pajzán erotikus célzások és/vagy a kicsapongás veszélyeire intő tanítások – hordozóivá teszi, még ha a rokon üzenetekkel operáló képek valódi meggyőző ereje az anyagi minőségek, a felületek és színek festői kezelésének függvényében erősen ingadozik is. Kezdjünk gyanakodni akkor is, ha egérfogót vagy madárkalitkát látunk egy képen: a kérdéses korszakban az efféle csapdákat a szerelem metaforáinak tekintették, még ha igaz is lehet, hogy a korabeli közönség „a pikáns téma és megjelenése közötti kontrasztban” lelte leginkább örömét.

A 20. századi művészettörténeti kutatás ún. ikonológiai iskolája dolgozta ki azokat a kutatási módszereket, amellyel a vizuális formába rejtett, a realisztikus látvánnyal gyakran eltakart jelentések és tartalmak szisztematikusan föltárhatók. Ide tartozik a korabeli emblémás könyvek, képi „szótárak” forrásként való felkutatása éppúgy, mint bizonyos sztereotip motívumok és motívumkapcsolatok illetve tématípusok elkülönítése és ezek megfeleltetése egykorú nyelvi fordulatoknak és irodalmi referenciáknak. Az emberi élet törékenységét és a dolgok hiábavalóságát jelképező szappanbuborék vagy az illúziókba vetett hit veszélyére és a jobb önismeret fontosságára figyelmeztető tükör gyakran ismételt paneljei e – mára bizarrá és nehezen érthetővé vált - különös meditációs nyelvezetnek, amely nem ritkán a képekre kerülő – és a látvány „realizmusát” olykor meg-megzavaró – szöveges feliratokban is megnyilatkozik.

Németh István ugyanakkor lépten-nyomon hangsúlyozza, hogy nem merítjük ki e különös kultúrtörténeti jelenség egészét, ha a képeket szigorúan csak ikonológiailag, merőben absztrakt nyelvi üzenetek, vallási-erkölcsi jelentéstartalmak puszta hordozóinak tekintjük. A holland festőknek fontos volt, hogy mindezt élményszerűen és szórakoztatóan közvetítsék a néző felé, akit a képekből kitekintő, vele gyakran összekacsintó figurák rendre be is vonnak a játékba. A tömegesen piacra „termelt” zsánerkép műfaja tehát nem a komor erkölcsprédikációkkal, inkább a tanulságokkal szolgáló, mégis szórakoztató komédiákkal tart rokonságot: spontán átélhetősége, humora és sokértelműsége, illetve üzeneteinek „dupla fenekű” mivolta tette e műfajt – minden erkölcsnevelő didaxisa ellenére - a modern populáris kultúra egyik korai, de nagyon sikeres formájává.

Végül a két kérdőjel. Az egyik az alcímre (Holland életképfestészet Rembrandt korában) vonatkozik: nem világos, miért így hivatkozik a szerző a holland aranykorra, ha Rembrandtról magáról egy tétova félmondatos célzáson túl szó sem esik a szövegben? Tudjuk persze, hogy a Szépművészeti gyűjteménye – mint említettem, Németh István könyvének kiindulópontja – nem bővelkedik eredeti Rembrandtokban, pláne nem életképekben (hiszen azt is tudjuk, hogy a Mester alig alkotott ebben a zsánerben). Ugyanakkor az ismeretterjesztő könyvecske - műfajához képest igazán impozáns - irodalomjegyzéke a Rembrandt-kutatás több szaktanulmányát is felsorakoztatja, és joggal: lett volna tehát alkalom e roppant konvencionális képtípusnak a rembrandti eredeti megoldásokkal való konfrontálására is.

És ezzel függ össze a másik apróság, ami némi értetlenséget kelt bennem: a kötet sorozatba kerülése. Az élet csalfa tükrei, mint láttuk, egy rég letűnt kor művészetének furcsaságaiba és mára elfeledett szabályaiba enged bepillantást. Kitűnő könyv, de - Pavel Florenszkij ikonelméleti alapműve és Daniel Arrasse provokatív, a képekről beszélő rádióműsorai mellett ez igencsak szembetűnő - épp a képfilozófiai reflexiót elkerüli. Erre adhatott volna alkalmat a rembrandti képfelfogás originalitására való rákérdezés, vagy a képhermeneutika és a ma divatossá vált „szó és kép”-kutatások szempontjainak érvényesítése. Ez persze végleg szétfeszítette volna a „szórakoztató kultúrtörténeti utazás” kereteit.