0 db
0 Ft
EN / HU
Felhasználó neve / E-mail cím

Jelszó

Elfelejtett jelszó
 
 
 
Megjelenés: 2012
Oldalszám: 560 oldal
Formátum: B/5
ISBN: 978-963-2796-66-6
Témakör: Zeneelmélet
Sorozat: Claves ad Musicam

Eredeti ár: 5600 Ft
Webshop ár: 4200 Ft

KOSÁRBA
Mi szól a lemezen? 2. kötet
Verdi és Wagner

A hanglemezarcheológus

Élet és Irodalom
2012-11-23

Az ÉS könyve novemberben - Fodor Géza: Mi szól a lemezen? II. kötet, Verdi és Wagner. Szerkesztette Várady Szabolcs, a diszkográfiát, a tárgy- és névmutatót összeállította Várady Éva. Typotex Kiadó, Budapest, 2012. 560 oldal, 5600 Ft

 

Ötszázhatvan sűrűn szedett oldal két mester operáinak hang- és videofelvételeiről: Fodor Géza összegyűjtött kritikáinak második kötetét tartom a kezemben. Ha lehet mondani, e kötet még lélegzetelállítóbb, mint az első volt, noha Fodor Géza föltehetőleg megróna e jelzőért: hatásvadászatot, csinnadrattát látna benne. De mégis, az elsőben a sokszínűség fegyverezte le az olvasót, Monteverditől Lisztig - ahogy az alcím mondja -, sok szerző, olykor az alig ismertek alig ismert művei, és persze a két zseni: Monteverdi és Mozart. A másodikban a Verdi- és Wagner-művek előadásainak értelmezései a koncentráció olyan szintjét érik el, amelyek végső alakjukban a hanglemezkritika nehezen meghaladható formáját öltik. Fodor Géza kritikai életművének leghatalmasabb vágata e kötet. Ha a legfelületesebben, azaz a hangfelvételek számából indulunk ki, akkor nem hiszünk a szemünknek. Csak néhány példával illusztrálva a mennyiséget, tíz alatti felvételszámokat szóba se hozva: Verdi esetében 18 Falstaff, 19 Traviata, 13 Aida, 12 Don Carlos; Wagner esetében 17 Tannhauser, 15 Lohengrin, 13 Trisztán és Izolda, 11 Nürnbergi mesterdalnokok rögzítésének értelmezésével találkozunk a kötetben. (Nem a szövegekből számláltam meg a felvételeket: az első kötethez hasonlóan e másodikban is Várady Éva rendkívül alapos, hatvanoldalas diszkográfiájára támaszkodtam.) S még mindig a számoknál maradva, Fodor Géza Verdi-operák DVD-n című tíz részből álló sorozatának zárómondatait idézve: „Egy év alatt 21 Verdi-opera - 84 DVD. Olykor jó mulatság volt, olykor távolról sem volt az. S hogy férfimunka-e, ítélje meg a néző-olvasó!" (263.) E felkiáltó mondat büszkesége, mely egyáltalán nem volt jellemző vonása a szerzőnek, teljesen világosan mutatja Fodor önreflexióját is: igen, ekkora mennyiség érdemi elemzése mi más, ha nem férfimunka.

Sok esetben kritikákat kötetben kiadni nem érdemes. Az adott előadások már a múltéi, és idővel senki sem emlékszik sem a darabokra, sem az előadókra, rosszabb esetben a szerzőkre sem. A hangfelvétellel azonban más a helyzet, mert éppen az előadóművészet legádázabb ellenségét lett képes több-kevesebb sikerrel legyőzni: az időt. A hangfelvételek bármikor velünk lehetnek, és ha azt firtatjuk, érdemes-e Fodor Géza hanglemez- és zenei videó-kritikáit kötetben kiadni, akkor nem kétséges a válasz, hiszen e kritikák anyaga soha nem vész el az időben. A hallgató, ha olyan előadást hallgat, melyről a szerző írt, akkor bátran felütheti, s tájékozódhat a műről, az adott előadásról, létrejöttének körülményeiről, más előadásokhoz való viszonyáról. Ennek a kötetnek már első ránézésre is van praktikus szerepe: kalauzként szolgál a lemezhallgató közönség számára. Ugyanakkor ennél lényegesen többről is szó van.

Fodor Gézát a hanglemezfelvételek iránti évtizedek alatt sem apadó szenvedélye vezette ahhoz a zenekritikában valójában általa megteremtett műfajhoz, mely jobb híján kritikai esszének nevezhető. A lemezkritika-írás mögött egy nagy szenvedély állt: a gyűjtés. Fodor Géza Szerb Antal-i értelemben vett könyvembersége párosult a lemezemberséggel. E gyűjtőszenvedély természetesen az LP-vel, a hosszan játszó lemezzel kezdődött, majd a nagy boomot a lemeztársaságok által megindított médiumcsere okozta, hiszen rendszerváltáskori hazai viszonyaink tágabbá válása egybe esett a '80-as évek végi, '90-es évek eleji piac hatalmas lendületével, mely elsősorban a gyűjtők hanghordozó-cseréjére, és csak másodsorban az új felvételek készítésére épült. A VHS-kazetták majd a DVD-k megjelenése pedig azt eredményezte, hogy a teljes zenei-drámai produkció vált elérhetővé, és ez nagyban elősegítette Fodor Géza gyűjteményének kiterebélyesedését. Mindez persze a legtöbb gyűjtőről elmondható. De amikor a zeneesztéta, a tanár, az operakritikus és a gyakorló színházi dramaturg egyúttal gyűjtő, akkor olyan sajátos fókuszpontba kerülnek a gyűjtemény darabjai, melyek a szakértelem és a személyesség kettősségében egészen eredeti fényben mutatkoznak meg. A kötetben Fodor hatalmas gyűjteményének kiválasztott darabjai a legalaposabb analízis alá kerülnek. S az analízis útjai kirajzolják a zene egészen kifinomult hermeneutikai térképét. Fodor kiindulási pontja, hogy a mű kotta formájában majdhogynem idea, és minden egyes előadás hol jobb, hol rosszabb megtestesülése a műnek. E megtestesülések mindig egyediek. Még a legrosszabb előadás esetében is: ezért méltó még az is a figyelemre, noha ez nem jelent dicséretre méltó figyelmet. Azt azonban meg kell mondani, hogy miben áll figyelemre nem méltó figyelemre méltósága: ez a kritikus egyik nagy feladata. Csakhogy Fodor tisztában volt azzal is, hogy a mű ideáját a kritikus csak az egyes előadásokból mint tükörképekből rakja össze magának, és ez egy megkerülhetetlen és vállalandó szubjektivizmushoz vezet, vagyis nagyot csalódik az, aki objektív kritikát akar művelni és olvasni. A kritikus és esztéta ezen a ponton elválik a zenetudóstól. A zenetudós számára a kottában álló jelek alkotják a művet, számára az nem idea. A kritikus és esztéta számára az egyedi felhangzás az idea megtestesülése. Mármost a kritikus számára az lesz a kérdés, hogy mely sajátságok összessége adja ki épp az adott megtestesülést, és ebben a zsurnálkritikától eltérő módon a hang sajátossága, milyensége és minősége csupán egy szempont.

Ami Fodort művelődéstörténetileg a leginkább foglalkoztatta, az imádott műfajának a kultúrában betöltött szerepe és a kultúra állapotát visszatükröző sajátossága volt. Mit árul el a világ állapotáról egy adott Verdi- vagy Wagner-felvétel? Természetesen ez nem válaszolható meg csak az „adott" felvétel analízisével. Így került mindinkább előtérbe Fodor pályáján az összehasonlító hangfelvételkritika, amelynek a középpontjában az a cél állt, hogy át akarta látni legalább a remekművek teljes interpretációtörténetét. Ez a kritikai attitűd magába olvasztja az archeológus munkáját is. A zene interpretációs archeológusa a letűnt idők felvételeinek régésze, de célja több, mint a studírozott anyag megismerése és megismertetése: értő és közvetítő viszonyba akarja állítani eredményeit a mű későbbi és legfrissebb kortárs megtestesüléseivel. Mivel szerzőnk figyelmének középpontjában csak teljes operafelvételek állnak, ez a folyamat nagyjából az 1930-as évektől pontosan a szerző halálának évéig, 2008-ig ível. Természetes, hogy még a lemezarcheológus sem ismerheti a hangfelvétel történetének minden egyes darabját. De célja az, hogy lehetőség szerint minél több felvétel értelmezésével kirajzolódjon egy-egy mű interpretációtörténete. Nem véletlen, hogy e vaskos kötet két főhőse Verdi és Wagner. A XIX. század második felének és a teljes XX. század repertoárjának két pilléréről van szó. (A harmadik pillér Mozart, a róla szóló írások az első kötetben találhatók.)

Mind a Verdi-, mind a Wagner-felvételek vonatkozásában döntő jelentőségű az a tapasztalat, hogy Fodor Géza számára az opera utóbbi ötven éve hanyatlástörténet. „Mégis: nehezen megkerülhető és lelkileg nehezen feldolgozható tény, hogy a régi és az új felvételek közvetlen összehasonlíthatóságából kiderül, a produkciókat többnyire nem csekély formátumkülönbség választja el egymástól a régiek javára és az újak kárára. A konzervatív hallgató sokszor úgy érezheti, egyes műveket bizonyos régi, már-már etalonnak számító előadásuk után nem is érdemes, teljesen céltalan újra felvenni, hiszen a lehetséges produkció úgyis összemérhetetlen lesz nagyszerű elődjével, a kultúra története iránt érdeklődő azonban éppenséggel ezt a hanyatlástörténetet fogja érdekesnek találni. De akár ilyen, akár olyan pozícióból vetjük össze a régi és az új interpretációkat, az újabbakhoz kisebb-nagyobb mértékben frusztráció fog társulni." (328.)

A rezignáció alapvetően áthatja a kötetet, legalábbis az énekművészek tekintetében. Ennek az az átalakulás az alapja, hogy a XX. század első felében az operajátékban az énekesek voltak a meghatározók, később a karmesterek, majd a rendezők. A rezignáció Fodornál alapvetően az énekes teljesítményekre adott reflexió. Számára a nagy énekesek azok, akik az általa oly gyakran használt szóval élve kongeniális produkciókat alkottak. Némi esetlegességgel, de nem alaptalanul három-három meghatározó név: Wagner esetében Lauritz Melchior, Wolfgang Windgassen és Kirsten Flagstad, Verdi esetében Maria Callas, Boris Christoff és Plácido Domingo. Az utolsó generáció grand seigneur-je Domingo, és ami utána van, Rolando Villazónnal vagy Anna Netrebkóval az élen, az már az alászállás jegyeit hordozza magán, még ha akad is számára egy-egy üdítő kivétel. Több mint árulkodó, hogy a két részből álló, 13 Tannhauser- és 13 Lohengrin-felvételt elemző óriáskritika címe ez a Lohengrin-idézet: „Das süle Lied verhallt...", vagyis az „Édes ének elhal..."(III. felv. 2. jel.).

A karmesterek esetében is hasonló a helyzet. Míg a régi olasz, kitűnő, de gyakran teljesen elfeledett repertoárkarmesterek után a nagy karmestertitánok, mint Solti, Karajan vagy Giulini kezén hatalmas alkotások jönnek létre, úgy a fiatalabb generáció már gyengébb, koncentrációját vesztettebb, diffúzabb vagy részletekbe vesző manierista miniatüristák, de persze itt is akad pozitív kivétel, például James Levine személyében. Ha Schiller Don Carlosának két kezdősorával kellene jellemezni az operakultúra utóbbi minimum harminc, de inkább ötven évét, akkor „Aranjuez tündöklő napjai / Elmúltak már...".

Azonban az operajátszás hanyatlástörténetének során a harmadik, legfrissebb meghatározó irány, a rendezői színház felfrissítette az opera vérkeringését. Ezért is lényeges, hogy a kritikákban a szerző életének utolsó tíz évében mennyire dominánssá válnak a videofelvételek, és általuk a rendezések analízisei, és így a professzionális zeneértő helyett inkább a gyakorló dramaturg szempontjai válnak fontosabbá. Harry Kupfer, Patrice Chéreau, Jean-Pierre Ponnelle, Luc Bondy, Franco Zeffirelli és egy sor más rendező alakítja át legalábbis a Wagner-opera színpadi világát. Fodor számára ugyanis a Verdi-opera hallatlan közvetlensége miatt nem alkalmas terep a rendezői színház lényegi újraalkotó tendenciája számára, s ezek a kísérletek rendre fiaskónak bizonyulnak a kritikus szemében.

Ha ilyen szomorú, csata utáni kép fogad minket a mai operajátszás terén, felmerülhet az olvasóban a kérdés, miért fektetett a szerző ennyi energiát vállalkozásába, mely teljes életművének tekintélyes részét adja? Miért ez a megszállottság, ha az aranjuezi napokból immáron semmi sem maradt? A válasz egyúttal kézenfekvő és paradox: a hangfelvételek ugyan mindig a múlt emlékei, de ezek a múltbeli művek a zenehallgatás aktusában állandóan jelen idejűvé válnak, velünk vannak, függetlenednek keletkezésük idejétől, és éppen ezért kell megrajzolni a különböző interpretációtörténeteket. A médiakultúrában ugyanis az idő bizonyos mértékig felfüggesztetté válik: minden felvétel jelenkori, mert a jelenkori hallgató hallgatja, az esztétikai távolságtartás a zenében lényegesen komplikáltabb, mint a társművészetekben. Erről Fodor így ír: „A médiakultúra fokozatosan, de biztosan átalakítja időérzékünket, lassan elhomályosítja, s végül talán majd ki is oltja történeti szemléletünket. A folyamat a hangfelvétellel kezdődött. Csak az operánál maradva: amióta - a húszas évek végétől fokozatosan, majd a hatvanas évektől robbanásszerűen - különböző korstílusú operaelőadások váltak gyakorlatilag egyidejűvé, ezek potenciálisan esztétikai érvényesség tekintetében is aktuális alternatívái lettek egymásnak. Más szituáció ez, mint az irodalomtörténet gyakorlati egyidejűsége az írásbeli rögzítettség, a könyv jóvoltából. (...) De itt már belép valami, ami bonyolítja a helyzetet, miként az irodalomban a drámánál is: az előadás, az interpretáció. Az a tény, hogy nem a tiszta esztétikai alapviszony érvényesül, hogy a művészet mint megtörténés nem a mű és a befogadó »face to face« kapcsolatában megy végbe, hanem egy újabb művész(et) közvetítésével, messzemenő következményekkel jár." (277.)

E messzemenő következmények némelyikét a fentiekben érintettem. De érzésem szerint a szerzőt az az ethosz mozgatta a leginkább, hogy a médiakultúrában a történeti szemlélet elsatnyulását a történeti reflexió erejével legalábbis megakadályozza. Persze világtörténeti tendenciákkal, jelen esetben magával a történetiség felfüggesztődésével, hasztalan szembe menni. Viszont fel kell mutatni azt a történeti kontextust, amelyben az adott interpretációk egyáltalán értelmezhetők. Egyszerű és kiélezett példával élve, bizonyságát kell annak adni, hogy miért is más az a kultúra és idő, amelyben az operasztár José Cura, szemben azzal a kultúrával és idővel, amelyben az operasztárt Franco Corellinek hívták.

A recenzió itt olvasható »

Pintér Tibor

Kapcsolódó recenziók

AJÁNLOTT KÖNYVEK