Már-már közhelyszámba megy, hogy a recenziók – akarva-akaratlan is – újraalkotják tárgyuk fordulatait, mondatfűzését és formaproblémáit, a legszembetűnőbb strukturális jellemzőket variálva és imitálva. Ez alól a megállapítás alól az Ébli Gábor válogatott írásait tartalmazó kötet sem képez kivételt, még akkor sem, ha a könyv tárgya a múzeumi kultúra mai helyzete, és ha a múzeumot jóval inkább hajlamosak vagyunk intézményként, valóságos helyként felidézni, semmint olyan mentális térként, ahol különféle tudományterületek és gazdasági meggondolások adnak kezet vagy éppen fordítanak hátat egymásnak. Ha azonban az utóbbi módon közelítjük meg a gyűjteményeket, tehát ha mindig formálódó elméleti diskurzus helyszíneiként értelmezzük őket, akkor az első pillantásra talán feszítettnek látszó párhuzam letisztul, és az önreprezentációs, önlegitimációs eljárások és helyzetjelentések kontextusában az őket megillető helyre kerülnek a formaproblémákat tárgyaló verbális fordulatok. A formaprobléma kifejezés egyébként a múzeumi kultúra mai helyzetének bemutatásakor azért is szerencsés, mert egyszerre képes magába sűríteni a kulturális-művészeti és a gazdasági-politikai környezet összetettségét szemléltető asszociációkat. S ez Ébli kötetének is alaptörekvése.

Szerény, visszafogott külseje ellenére ugyanis Az antropologizált múzeum nem kevesebbre vállalkozik, mint művészettörténeti és muzeológiai szempontokat egyszerre érvényesítve és – ráadásul – még gazdaságpolitikai érdekekkel is számolva új irányokat mutatni a hazai (köz)gyűjteményeknek. A szerző kétségkívül nehéz helyzetben van. Műtárgyak kiállítási problematikáját feszegeti, anélkül azonban, hogy megfeledkezne arról: műalkotások prezentálásáról ejt szót. S így a kiállításszervezés praktikus kérdései (a szponzorálástól, a célközönség megtervezésétől és számszerűsítésétől a brosúrákig, a termek optimális kihasználásáig) szükségszerűen újrateremtik a múzeum köré csoportosítható szinte összes elméleti és gyakorlati dilemmát. Mert hát lehetetlen feloldani, hogy amit azért állítanak ki, mert több puszta tárgynál, az – gyűjteményi környezetben – mégiscsak tárgyként kezelhető: kiterjedése van, rakható ide vagy oda, manipulálható a megjelenése, összerendezhető más tárgyakkal – globális kontextust ígérve –, vagy épp ellenkezőleg: elszeparáltan hirdetheti megismételhetetlenségét. S noha a szerző többször jelzi: művészettörténész, muzeológus, esztéta és laikus látogató nem kerülhet ki épp annyira elégedetten a művel való szervezett találkozásból, könyve előszavában mégis célul tűzi ki, hogy az összes múzeumba térőhöz egyaránt szóljon. S ennyiben saját gyakorlatán belül is teret enged a múzeumfogalmat övező problématípusok játékának. Mivel pedig a tárgyrendező gyakorlat és az alkotáscentrikus elmélet ellentmondása – háttérbe szorítva ugyan, de mégiscsak – szüntelenül jelen van Ébli tanulmányaiban, a múzeum „formaproblémái” a kötet lapjain is alakot nyernek, s a szerző az elméleti konfliktus feloldásának reménye nélkül keres írt a szakma és laikus tömeg ízléskülönbségének és elvárási horizontjának praktikus összehozására.

Tárgy és alkotás konfliktusának feloldási kísérlete ilyenformán éppúgy az olvasóra hárul, mint a cím által kiváltott szkepszis – tudniillik, hogy antropologizálható-e egyáltalán a múzeum? – legyőzése. Ébli számára nem kérdéses – ahogy azt a cím is jelzi –, hogy a múzeum a legideálisabb tér a műalkotásokkal való találkozásra, akár templomként, akár fogyasztási centrumként lépjünk falai közé; az olvasó számára azonban nem ilyen könnyű ezt belátni. Ha megteszi az utat, a könyv megszólítja. Hosszú azonban ez az út. Végigvezet a kötet első felén, a Múzeumok és társadalmi környezetük című elméleti írások során, s csak a könyv második felében, az Esettanulmányok olvasását követően fogalmazódik meg a befogadóban, hogy bizonyos határok között (és a különféle tudományterületekről származó elméleti feltevések hajlítása révén) ténylegesen antropologizálható a múzeum. Ehhez hasonló módon, csak a kötet vége felől visszatekintve telítődik jelentéssel, hogy a szerző miért preferálja inkább a műtárgy, semmint a műalkotás kifejezést, illetve hogy miért véli úgy, hogy a jelen gazdasági viszonyai között a műnek kalkulálható-tervezhető tárgyként, már-már fogyasztási cikként kell viselkednie (és ebből következően, az ő részéről: értelmeződnie is), ha a múzeumi kultúra (képző- és iparművészet) piacképessé szeretne válni, vagy legalább fenntartható/fennmaradó kíván maradni. A szerző éppúgy elhallgatja fogalomválasztása elméleti motivációit, mint ahogy következményeiről sem tesz említést, s így az olvasó türelmére lesz bízva, kivárja-e az okok feltárulását.

A szerző implicit döntése – közelítés a gazdaságpolitikailag használható műfogalomhoz – bár utólag, az értelmezés során motiválható, a róla való hallgatás olvasástechnikailag mégis megszakítja és néhol már-már gátolja is az olvasó szövegekkel való folyamatos együtt haladását, mivel a szerzői választás motivációjának felismeréséig a befogadó mindvégig szöveg és saját kérdésirányainak divergenciáját érzékeli. Ha az előszóban körülírt célközönségre gondolunk, érthetővé válik, miért kerülgeti az elméleti diskurzusok potenciális problémagócait a tanulmányíró, olvasóként mégis úgy érzem, hogy nem úszhatók meg a művészetelméleti diskurzusok vissza-visszatérő kérdései (és félelmei), még akkor sem, ha tudjuk, hogy válasz helyett csak (személyes használatra barkácsolt) válaszokban gondolkodhatunk. S akkor sem, ha látszólag olyan „praktikus” dologról ejtünk szót, mint a múzeum. Mert kevés más hely van, ahol ennél jobban lecsapódnának a kételyek, és ahol ennél intenzívebben sorjáznának előttünk művészeti neveléssel elsajátított kétségeink. Hogy például közvetíthető-e a kultúra, a művészet, s ha igen, hogyan? Vagy: van-e még magas kultúra; volt-e egyáltalán valaha, olyan domináns formában, ahogy azt néha jó lenne elképzelni, egységként, közös nyelvként, „aranykorként” (tudatosan megfeledkezve a német romantika kételyeiről), és nem csak egy szegmense volt-e a mindenkori sokhangúságnak? S mitől műalkotás a mű? Ki, mi szavatolja az ízlésítélet biztonságát? Ki dönt a szelekcióról? Ki, mi szabályozza a hozzáférést? Szó esik e kérdések némelyikéről, például a szelekció és hozzáférés problémáiról, az azonban, hogy a könyv írója konkrétan mennyiben és miben is látja problematikusságukat, nem kerül szóba. Nem kétlem, hogy Ébli bármikor kitűnő összegezést adhatna mindarról, hogy ki, mikor, hogyan reagált ezekre a kérdésirányokra, valamiért mégsem érzi fontosnak sem azt, hogy utaljon meglétükre, sem azt, hogy felvázolja, ő maga, személy szerint hogyan vélekedik ezekben az alig-alig megkerülhető kérdésekben. Valószínűleg, lévén szó már megjelent tanulmányokról, nem érezte szükségét az elméleti alapállás tisztázásának, és ezért nem élt az előszóban azzal a lehetőséggel, amit egy egyetlen gondolatmenetet felvázoló múzeumelméleti kötet írásakor az első oldalakon biztosan nem mulasztott volna el: felvázolni művészet és múzeum kölcsönhatását, a múzeumi problematika és a művészetelméleti horizontok összefonódását.*

Ugyanakkor azonban tagadhatatlan, hogy ami a művészetelmélet felől zavaró jellemzője a kötet elméleti írásainak, tudniillik a provokatív kérdések tudatos, de nem motivált elnapolása, az ugyanakkor olyan közgazdasági, gazdaságpolitikai nézőpontok érvényesítésének is teret enged, mely eleddig háttérben szunnyadt, s így a kötet újszerűsége éppen az imént felemlegetett művészetelméleti „hiátusból” ered. A legkülönfélébb keletű (tengerentúli és európai) múzeummeghatározások analízisei ugyanis kétségkívül olvasói horizontokat tágítanak. Művek fogyasztóiként szinte sosem jut eszünkbe elmerengeni arról, ki finanszírozza a múzeumi munkát (beszerzés, feldolgozás, reprezentáció), hogyan tehető gazdaságossá (működésében megtérülővé) egy kulturális intézmény; vagy hogy hogyan lehetne nem optimális-piacképes múzeumi szerkezetünket a külföldi mintákhoz igazítani. A könyv második fele, mely műtárgyak bemutatásának gyakorlati kérdéseire (tárolásuk, forgalmazásuk, kölcsönbe adásuk, értékelésük és eladásuk, kiállítási történetük) fokuszál, szellemes anekdoták és a történelmi tapasztalatok lecsapódásának tanulságos példatárát nyújtja. Ezekben az esettanulmányokban – ahol a művek tárgyszemlélete nem kerülhet konfliktusba művészetelméleti beidegződéseinkkel, mert Ébli gyakorlati-pragmatikus szemszögből tárgyalja a világ egy-egy jelentős múzeumi „kísérletét” –, valóban elemében van a szerző, és sikeresen megvalósul az előszóban megfogalmazott szándék: a szakmához és a művelt olvasókhoz egyaránt szólni.

S ezen a ponton érdemes áttekinteni a tanulmánykötet egyik legbeszédesebb tulajdonságát: az olvasótáborok közötti végtelen és folyamatos oszcillálást. A könyv elméleti előfeltevései az Él-e a modern művészet a múzeumon kívül? és a Múzeum és pénz című írásokban tárulnak fel a legakadálymentesebben az olvasó számára, itt ugyanis a közgazdaságilag-gazdaságpolitikailag kalkulálható (mű)tárgyszemlélet mellett a múzeum céljának és feladatának konfliktusát is több irányból artikulálja a szerző. Természetesen a könyv olvasásakor számtalan „munkadefinícióval” találkozhat a figyelmes olvasó: „a múzeumok […] nem kis részben éppen azért jöttek létre, hogy a kultúra tárgyi szegmense a tömeges közönség számára közterületen élvezhető legyen” (53.) megfogalmazásától kezdve egészen „a múzeum olyan kulturális szórakoztató helyszín […], ahová az esemény miatt jön a látogató” (105.) szentenciózus állításáig. Vagy akár idézhetők A kultúrpolitika művészete: Berlin című részben szereplő csattanószerű mondatok is: „a múzeumok célja […] a tömeges, bár igényes kikapcsolódás biztosítása” (186.) és „a múlt tárgyi és emlékanyagának közvetítése” (204.). S mindezekben a példákban a befogadó kommentár nélkül is játszva tetten érheti, hogy a művészettörténeti és muzeológusi gyűjteményfogalom csak milyen komoly nehézségek árán kerülhet átfedésbe – vagy legalábbis beszélő viszonyba – a gazdaságpolitikaival. A részleges dialógusnak pedig mindenképpen meg kell történnie, hiszen a célzott olvasók körén túle játéknak komolyabb tétje is van: a múzeumi (hogy ne írjam: művészeti) kultúra megmaradása.

A közösségi és egyéni cél és a közösségi és egyéni feladat alig érzékelhető, de azért dekódolható divergenciájának lehetünk tehát folyamatosan tanúi e könyvben, azzal a belátással, hogy nincs más mód, mint a közvetítésé. S erre vállalkozik a kötet talán egyik legreflektáltabb írása is, az Él-e a modern művészet a múzeumon kívül? című, ahol minden más, e gyűjteményben szereplő szövegnél komplexebb módon szemrevételezhetjük szakma és támogatók, szakma és közönség, közönség és támogatók konfliktusát: „holott a múzeum nem egyszerűen egy optikai élményközpont, hanem egy erkölcsi és esztétikai értékeket kijelölő, közvetítő és indokoló intézmény. Lényege, hogy nem csupán nézésre ösztönöz, hanem differenciáltan látni tanít” (102.), és „az egyenértékű igazság múzeuma helyet ad az alternatívák és kérdések fórumának” (103.). Normativitás és kulturális tolerancia harcát természetesen a művészetfogalom változásából is levezethetnénk, de ez nem rajzolná át a problémákat:
műtárgy és műalkotás fogalmának összeférhetetlenségét, az egyetemi oktatásban használt sokszorosan körülírt és differenciált és a mindennapi, bizonytalan művészetfogalom közötti különbséget, a kiállítások összeállítói és nézői közötti „másként látás” összehasonlíthatatlanságát, illetve kultúra és gazdaságpolitika nézeteltérésekkel terhelt viszonyát.

Árulkodó módon a kötet legegységesebb hangnemű és legolvasmányosabb írásai a vélt aranyközépről való kimozdulásból keletkeztek. Vagy ott, ahol szakkönyvek kritikáját adja a szerző (A múzeum mint társadalmi lelkiismeret, Évforduló után), és megőrizve a konferenciák élőbeszédszerűséget (Nemzetállam – kultúrállam, Mitől a közé egy gyűjtemény?), egyféle közönséghez, a tudományoshoz szól. Vagy ott, ahol a modern múzeumok építészeti és pénzgazdasági megoldásairól írva, történelmi-politikai anekdotákkal fűszerezve a nagyérdemű laikusok táborát szólítja meg (Régi képtár, modern magángyűjtemény, kortárs művészeti központ: Madrid; Amerikai múzeum Európában: Guggenheim Bilbao; Modern művészet és aboriginal art: Ausztrália; Nyugati művészet, keleti múzeum: Tokió közgyűjteményei). Az utóbbi szövegek igazi kultúrtörténeti csemegék. Látszólag visszafogott stílusban készült beszámolók kultúrtörténeti anekdotákkal fűszerezve (a XVII. századi Spanyolhon életéről éppúgy, mint a szovjet hadsereg szerzeményezési eljárásairól vagy a modernizmusellenesség antiszemita összetevőiről) és művészetelméleti tréfákkal vegyítve (eredeti aboriginal technikák átmentése európai kategóriák szerinti „alapanyagokra”, az európai művek és művészetfogalom színre léptetésének technikái Japánban), voltaképpen azonban olyan befogadástörténeti szövevénybe vezet minket a szerző, ahol a finoman körülírt, a hatásnyerés érdekében alig kommentált benyomások után a tanulságok sorra elmaradnak, és helyüket fanyar irónia veszi át. Ilyen frissességgel ritkán találkozunk művészeti tárgyú könyvekben.

S innen, a kötet második feléből visszatekintve véglegesen meggyőzetik az olvasó: kínálat és kereslet szempontjai nem sokáig kerülgethetik egymást, és a kiállítótermekben „történendők” a művészet egyéb színhelyeinek (koncerttermek és kiadók) eseményeiről is diagnózisértékkel szolgálnak. Hogy akarjuk vagy sem, a mű kalkulálható tárgy (is), és tárgyi formában (is) hozzáférhető; s ha a kultúrába kívánjuk csalogatni a tőkét, valahogy meg kell szólítani a gazdaság „letéteményeseit”. Ha ennek az az ára, hogy a műalkotásból műtárgy lesz, mert csak így lehet vele számolni (és számítani rá), akkor valószínűleg tényleg hasznosabb gazdaságpolitikai érveket felidézni és érvényesíteni, semmint kevésbé piacképes esztétikaiakat. S bár zömmel nem erre szocializálódtunk, kétségkívül érdemes mérlegelni a kötet egyik vissza-visszatérő és címbe is foglalt állítását, ti., hogy a művészet ma a kultúrpolitika művészete, amiről pedig köztudott, hogy sosem mentes gazdasági vonatkozásoktól.

Ma művészetről szólni kognitív disszonancia nélkül: lehetetlen. Ebből következően pedig tiszta lelkiismerettel felróni egy művészeti tárgyú, több nézőpontot is érvényesítő tanulmánykötetnek, hogy elméletileg nem túl homogén, amikor egyszerűen a helyi viszonyokhoz alkalmazkodik, és lehetséges, hogy a múzeum számára valóban a művek mimikrije biztosítja a sikeres alkalmazkodást – korszerűtlen cselekedetnek látszik. Éppen ezért csak halkan jegyzem meg: a műveket – befogadóként – jobban szeretem alkotásoknak tekinteni. És ez ízlésítélet; nem belátás és nem választás kérdése.