Akik a 20. század második felében újra el akarták törölni életvilág és művészet határait - legalábbis maguk és környezetük számára. Ám ez utóbbit nem hitték el nekik, és baj lett belőle

Az összefoglalóan neoavantgárdnak nevezett áramlat- vagy stílusegyüttes magyar értékeinek feltárását és dokumentálását célzó erőfeszítések eredményeképpen a 21. sz. elejére hatalmas anyag gyűlt fel. Műgyűjtemények, tudományos igényű archívumok (www.artpool.hu) és egyéni vállalkozások (például Szentjóby Hordozható Intelligenciafokozó Múzeuma) mellett számtalan tanulmánykötet és monográfia – ez utóbbiak sorába tartozik Havasréti könyve is – jelzi a kor és a téma érdekességét, és tanúskodik a megnövekedett érdeklődésről. Kiderült, hogy sokkal több maradt fenn annál, mint amennyi látszott belőle lezárulásakor, a múlt század 80-as éveinek a közepén, és kiderült, hogy sokkal fontosabb annál, mint amilyenre tartották ugyanebben az időben. Már akinek a számára kiderült – hangzik az állandó ellenvetés –, hiszen a nemrég elhunyt alkotók körültömjénezése vagy a ma is élők kóros öndukumentációja, a rajongók ereklyegyűjtése, a 70-es években levágott lábkörmök közszemlére tétele nem tekinthető másnak, mint az irányzat eléggé erőszakos felstilizálási kísérletének. Amely belterjessége miatt eleve kudarcra van ítélve, hiszen a mai befogadók nem rendelkeznek már a művek értelmezését lehetővé tevő kontextus ismeretével. A művek irányultságának ismerete nélkül viszont szürke, összemosódó, egymástól alig megkülönböztethető darabokból álló massza marad az egész. Nem teljesen érthető számomra a pro és kontra érvelés hevessége, azonban azt belátom, hogy csakugyan nehéz a tájékozódás még azok számára is, akiket érdekel a téma. Egyelőre nem látszik körvonalazódni olyan letisztult szemlélet, mint a történeti avantgárd esetében, amely ma már egyben látja annak teljes hozamát az irodalom, a képzőművészet, az építőművészet, a film, a színház, a zene, a tánc, az ipari formatervezés és a többi társdiszciplina területén. A neoavantgárd részkutatások nem állnak össze egységes szemlélettel értelmezhető képpé. Nem a mindenkori avantgárd jelentőségéről van szó: a történeti magyar avantgárd a századelő irodalmi-művészeti értékrendjébe helyezve végül is a periférián kapott helyet, mindössze három alkotójának – Kassáknak, Moholy-Nagynak és Bartóknak – az életműve került a központba. Még arról sincsen szó, hogy az egységes szemlélet valami konszenzusfélét jelölne, vagy mintha az értékrend nem lenne folytonos mozgásban. Sőt, a megközelítés, a feldolgozás szempontja vagy módszere sem döntő jelentőségű. Az értelmezés, az általánosan értelmezhető összkép kialakításának legnagyobb akadálya szerintem a magyar neoavantgárd csaknem tökéletes zárvány mivolta. A kassáki emigráció legalább cenzúramentesen dolgozhatott, rendelkezett olyan lappal, amely nemcsak a korabeli európai avantgárd körökben volt ismert, hanem ma is állandó szereplő: szinte minden egyes összefoglaló jellegű dokumentáció alkalmával kiállítják a MA egy-egy példányát és néhányat az akkori avantgárd verseskönyvek és képarchitektúra-albumok közül. A magyar neoavantgárdnak is voltak kisebbségi létben élő vagy emigrációba kényszerített nagyjai (Szentjóby, Halászék, a zenészek és mások), és voltak külföldön megjelent orgánumai. Ezek feldolgozása is folyamatban van, hogy csak a Magyar irodalom történetei harmadik kötetében olvasható tanulmányokat idézzem: az Új Symposionról Virág Zoltán, Thinsz Gézáról, Vitéz Györgyről, Bakucz Józsefről és másokról, valamint az Arkánum folyóiratról Dánél Mónika, a vajdasági születésű, Svédországban élő Domonkos Istvánról Kulcsár-Szabó Zoltán, a párizsi Magyar Műhelyről Sz. Molnár Szilvia, Kemenes Géfin László Fehérlófia című alkotásáról Dánél Mónika és Varga Tünde, Megyik Jánosról és más külföldön élő vagy élt avantgárd művészekről Beke László ír. Érdemes lenne feltárni ezt a hálózatot, e kapcsolatrendszer működését a hatvanas évek közepétől a nyolcvanas évek közepéig, és erre már történtek is kísérletek (például Bujdosó Alpár: “Avantgárd [és] irodalomelmélet”, Magyar Műhely, 113–114. szám), de mindez nem változtat azon, hogy – legalábbis tudomásom szerint – ez a laza külföldi hálózat nem, vagy csak minimális felületen érintkezett a magyarral. Örömömre szolgálna, ha az ellenkezője bizonyosodna be.

A metaforikusan értett zárványnak az a legjellemzőbb tulajdonsága, hogy csak a héjával érintkezik az őt körülvevő közeggel, nem függ össze vele szervesen. A magyar neoavantgárdot ez kétszeresen is meghatározta, egyrészt elszigetelt maradt a magyarországi közegben, másrészt alig voltak külkapcsolatai (volt valamennyi, de ezek említésére most nincs hely, csak jelzésszerűen: a Klaus Groh által 1972-ben kiadott aktuelle kunst in osteuropa kötetben szerepel Attalai Gábor, Bak Imre, Erdély Miklós, Gáyor Tibor, Jovánovics György, Konkoly Gyula, Lakner László, Major János, Maurer Dóra, Méhes László, Pauer Gyula, Pálfalusi Attila, Perneczky Géza, Szentjóby Tamás és Tót Endre). A kutatandó anyag természetét tekintve ilyenkor a leghelyesebb a zárvány létrejöttét, majd belső szerkezetét vizsgálni. Havasréti József kiváló módszerrel lát munkához. Elsőként azt szögezi le, hogy “…a szóban forgó csoportok […] a normalizált kulturális élettel szembehelyezkedve vagy attól teljesen függetlenedve (ami egyenértékű lehetett az ellenszegüléssel) valósították meg koncepcióikat, elképzeléseiket.” (12.) A függetlenedés, illetve az alkalmankénti ellenszegülés radikalitása a diktatúra hol puhább, hol keményebb jellegéből fakadt és számtalan alakban jelent meg. Ezt a szempontot Havasréti folyamatosan érvényesíti, de sohasem úgy, mintha teljesen az határozta volna meg a korszak avantgárd, alternatív vagy underground ellenkultúráját. Másodsorban pedig nem egyes alkotók, hanem csoportok munkáját vizsgálja. “Molnár Gergely és az általa alapított Spions együttes munkássága (1978–1979), az irodalmárokat, avantgárd művészeket és a Beatrice együttest magában foglaló Fölöspéldány-csoport működése (1979–1982), továbbá a Lélegzet »élő folyóirat« működése és törekvései (1980–1985) a Kádár-korszak miliőjében a kulturális ellenállás, illetve az ellennyilvánosság szerveződésének jellegzetes formáit testesítették meg.” (13.) A példák kiválasztásánál, összeállításánál a szerző arra is ügyelt, hogy ne teljesen ezoterikus, csakugyan mindössze az értők legszűkebb körében ismert alkotókat és alkotásokat mutasson be, hanem a szélesebb rétegek által konzumált populáris kultúra területén mutassa meg, hogyan lázított a neoavantgárd a munkásfiatalok, valamint a csövesek között. Az e körben kifejtett lázítás számított a legsúlyosabb vétségnek a kulturális politika berkeiben: reakciója megfelelően gyors és durva volt. Havasrétit már korábban is foglalkoztatta a korabeli punk/rockzenekarok és az értelmiség – jelesen az alternatív írók és művészek – kapcsolata, erről szól az általa és K. Horváth Zsolt által szerkesztett Avantgárd : underground : alternatív című kötetben megjelent tanulmánya is: “Anna Frank és a Nagy Testvér. A társadalom ellen folytatott háború kérdése a Spions és az URH szövegeiben” (Artpool – PTE BTK Kommunikációs Tanszéke, 2003., p. 171. f.).

A mostani kötet forgatását hallatlanul megkönnyítő névmutatót böngészve (amit mindazok figyelmébe ajánlok, akik még nem olvasták, és az eddig elmondottak alapján valamiféle folyamatos csihipuhi leírására számítanak) azonnal kiderül, hogy itt tipikusan az általam bevezetésképpen vázolt széteső anyagról van szó. Havasréti ennek kezelésére a kritikai kultúrakutatás módszerét választotta. A cultural studies keretén belül lehetőség nyílik ugyanazon jelenség párhuzamos, sokszempontú vizsgálatára, melyek eredményei jó esetben legalábbis nem állnak egymással szöges ellentétben. És ebben a vizsgálatban nem állnak! Ami nem kis dolog, tekintve a kutatási szempontok – és a korabeli avantgárd-felfogások – sokféleségét. Számomra rendkívül meggyőző és rokonszenves Havasréti nyugodt, elfogulatlan diskurzusanalízise. A különféle diskurzusok pontos leírása elolvasható Kisantal Tamás érzékeny kritikájában Havasréti könyvéről (“Dandyk, punkok, guruk”, Kalligram, 2007. november). Havasréti áttekinthetőn ábrázolja a számtalan szereplő, számtalan ellenérdekeltség, titkos vagy nyílt befolyásolási szándék alkotta szövevényt, a “kulturális” politika dezinformátorainak működésétől kezdve – akik a sztálinizmustól az antihumanizmusig és a neoavantgárd stílusdiktatúra bevezetésének szándékáig terjedő vádaskodási skála összes inszinuációját felvonultatva (és nem utolsósorban adminisztratív eszközök igénybevételével) próbálták a neoavantgárd mindenféle megjelenési formáját diszkreditálni – a neoavantgárd irányzatainak természetes szétszálazódásáig, illetve elhalásáig a korszak vége felé. Igen szemléletes annak a leírása is, hogy mennyire fű alatt folyt a harc. “A konfliktusok jellegzetes formája (és a neoavantgárd szubkultúra szempontjából a leglényegesebb), amikor az alávetettek közvetlenül nem konfrontálódnak a hatalommal, hanem mintegy megkerülik, kijátsszák annak normáit, szabályait, rendelkezéseit, és a hatalom a kerülő úton létrejött törekvések, intézmények működését, az így megszületett produkciók autonóm voltát sérelmezi. [...] Ebből az következett, hogy a konfliktuskezelés meghatározó, jellegzetes formái – ha mód volt rá – nem voltak nyilvánosak.” (86–87., kiemelés az eredetiben – D. P.) Mindez számtalan dolgot megmagyaráz, magyarázatot ad az irányzategyüttes csaknem teljes korabeli ismeretlenségére (a zenekarok kivételével, természetesen), a hiányzó, vagy csak vázlatként, töredékesen fennmaradt művekre, a derékba tört alkotói pályákra.

Ám legkésőbb a könyvet záró három esettanulmányt olvasva felmerül az a kérdés is, ami nem egészen jogos egy olyan munka esetében, amely a kulturális ellenállás formáit elemzi a magyar neoavantgárdban, nevezetesen, hogy jó-e, hogy elég jó-e az, amit ma birtoklunk, amiről tudomásunk van (mert – ezt teljes biztonsággal állítom – egy csomó mindenről nincs, illetve tudjuk, hogy létezik valamelyik magángyűjteményben, azonban senki se látta, vagy alig néhányan látták, hallották). Erre Havasréti nem ad konkrét választ, ha csak azt nem tekintjük annak, hogy jónak kell lennie, ha ennyit és ilyen belső azonosulással foglalkozik vele. Még a könyv negyedik fejezete, a “LebensKunstWerk” – maga az élet mint műalkotás – foglalkozik ezzel leginkább, ha közvetett módon is (erre reflektál Kisantal kritikájának a címe: “Dandyk, punkok, guruk”). Itt mindenekelőtt a mű és a művész fogalmának a gyökeres átértelmezéséről kell szót ejteni. Már az avantgárd egyes irányzatai is robbantották ezeket a fogalmakat – több dada-kiállításon egymás mellé volt helyezve “mű” és “másolata”, volt anonim mű és közös műalkotás, illetve Kassák szerint művész volt minden kulturálisan el nem rontott ifjúmunkás –, azonban a neoavantgárd még ennél is továbbment. Mindenekelőtt azzal, hogy számtalan alkotója nem a művet becsülte, hanem létrejöttének folyamatát, valamint a folyamat dokumentációját. Ennek eredményeképpen mára sok alkotótól és sok alkotásról csak gyenge minőségű fekete-fehér fényképek és kisfilmek maradtak, míg másoktól ez a fajta “élet-mű”-gondolat eleve idegen volt, vagy idejében észbe kaptak. Tehát az, amit ma látunk, nem az, ami volt, hiszen az egykor szervesen összetartozó műegyüttes egyik fele árnyékba merült, megsemmisült, vagy kikerült az érdeklődés homlokteréből. Persze, hogy “jó” a művelt közvélemény szemében minden fiatalkori műalkotás – Paueré, Tandorié, másoké –, amit később nagy életmű hitelesített. Ahhoz, hogy megállapíthassuk, jó-e vagy elég jó-e az, amit ma birtoklunk, előbb el kell döntenünk, hogy szintetizálunk-e vagy izolálunk. Előbbi esetben nehezebb lesz a dolgunk, bár mostanában és különösen a kritikai kultúrakutatásban az összefüggések felmutatásának igénye dominál. De teremthető-e közös alap súlyos (és mint ilyen megítélhető) munkák és a mágikus-hermetikus ihletésű “élet-mű” idea alapján létrejött alkotások megítélésére? Nehezíti a dolgot, “…hogy a jelentés a mágikus-hermetikus gyakorlatban nem szilárdan rögzített, hanem nyitott, vagy poliszémikus – tehát uralhatatlan, illetve az exoterikus és az ezoterikus nyelv- és szimbólumhasználat lehetősége adott, noha a kettő egymástól nem mindig megkülönböztethető. E megközelítésmód mélyen rögzült a neoavantgárd szubkultúra jel-, illetve nyelvszemléletében. A jelalkotó törekvések zömmel a »nyelv mögötti nyelv« megalkotására irányultak: olyan szemiotikai eljárásokra, melyek a hivatalos – a hatalomgyakorlás valamely formája által preferált – nyelvhasználat alternatíváiként jelenhettek meg.” (119–120.) Nyugodtan állíthatjuk, hogy ezek az áthallásos művek (és nem csak a neoavantgárdéi) ma egyre kevésbé vonzóak. Mégis kézbe kell venni és – ha lehet – kontextualizálni kell valamennyit. A századvég magyar irodalmi-művészeti értékrendjébe helyezve a neoavantgárd majdan bizonyára éppúgy a periférián fog helyet kapni, mint történeti elődje a századelő kontextusában, ám még sokat kell dolgozni ahhoz, hogy legalább ez a hely megillesse. Egyes központi alakjainak megképzése amúgy is folyamatban lenni látszik, jelenleg olyan munkákra van a legnagyobb szükség, mint Havasréti könyve, amelyek hálózatokkal, összefüggésekkel, rendszeralkotással operálnak. A magyar neoavantgárd kutatásában számomra az a vonzó, hogy a fennmaradt anyag feltétlenül a nyugati kulturális örökséghez tartozik, ám akár a történeti, kassáki avantgárd egészének jól felismerhető, sajátos magyar jegyei is vannak, amelyek többsége különösebb nehézség nélkül lefordítható, vagyis a magyarul nem tudók, illetve a korabeli hazai körülményeket nem ismerők számára is érthetővé és élvezhetővé tehető. Sok alkotójának tragikussá vált sorsa ellenére összességében ugyanazt az optimizmust, ugyanazt a hatalmas, felszabadító szellemi energiát sugározza, mint a neoavantgárd bárhol a világban. Tehát az anyaggal való foglalkozás számtalan kellemes meglepetést tartogat. Ezeknek a kellemes meglepetéseknek a sorába tartoznak Havasréti esettanulmányai is: megértésükhöz nincsen szükség semmiféle speciális tudásra vagy előképzettségre. Könyve tudományos kutatás kiérlelt eredménye, de nem csak beavatottaknak való, ajánlom mindenki figyelmébe, akit érdekelnek a neoavantgárd évek.