A magyar neoavantgárd művészet tanulmányozását mostanság meglehetősen sajátos, kettős helyzet jellemzi. Egyfelől a rendszerváltást követő években széles körű kutatások indultak meg, számos szövegkiadás, konferencia és kötet foglalkozott a témával, sőt, Aktuális avantgárd címmel külön, csak a neoavantgárd problémáira és alkotóira összpontosító könyvsorozat is forgalomba került.

Másfelől, az irányzat furcsa módon mégsem kapott egyértelmű helyet és megítélést a művészet- és kultúrtörténetben: olyan kultikus figurák övezik történetét, mint például Erdély Miklós, Halász Péter, Hajas Tibor vagy Bódy Gábor, akiktől és akikről folyamatosan jelennek meg szövegek ám közben napvilágot láttak már olyan, nagyon jelentősnek számító áttekintések is, ahol a ’70-es évek fejleményeivel kapcsolatban gyakorlatilag legfeljebb „mellékvágányként” esik szó a neoavantgárdról. Főként az irodalomtörténetre jellemző az, hogy a korszakkal foglalkozó tanulmányokban csak bizonyos alkotók neve említődik és válik hangsúlyossá (általában azok, akik a későbbi posztmodernként aposztrofált irodalmi törekvések előfutáraiként, esetleg kezdeményezőiként mutathatók be), miközben az egész mozgalom vagy irányzat „terméketlenként”, „gyorsan kifulladtként” bélyegződik meg a következő évtized irodalmához képest. Úgy tűnhet akár, mintha a neoavantgárd valamiféle „zárvány” lett volna a magyar művészeti és kulturális életben, mely néhány fontos (vagy inkább érdekes) alkotáson és alkotón kívül nem sok nyomot hagyott, sőt, talán azt sem túlzás állítani, hogy a neoavantgárd – kétségtelenül mindmáig létező – kultusza a mai napig is egyfajta szubkulturális jelenségnek számít. Persze ez leginkább abból adódhat, hogy annak idején maga a neoavantgárd is egyfajta szubkultúraként működött.

Hajlamos ezt néha a téma szakirodalma is így felfogni, s a korszak neoavantgárd törekvéseit például Klaniczay Gábor kifejezésével „ellenkultúraként” bemutatni (vö.: Ellenkultúra a hetvenes-nyolcvanas években. Noran, Budapest, 2003) vagy Tábor Ádám találó fogalmával mint – a hatalom és a kor számára – „váratlan kultúrát” értelmezni (A váratlan kultúra. Esszék a magyar neoavantgárd irodalomról és művészetről. Balassi, Budapest, 1997). Van valami egészen különös ellentmondás az ilyesfajta megközelítésekben is, mivel egyszerre tekintik ellen-, szub-, váratlan stb. kultúrának a neoavantgárdot, és hangsúlyozzák jelentőségét, olyan művészeti és társadalmi-politikai mozgalomnak fogják fel, mely bár föld alá szorult (vagy önkéntesen választotta a földalattiságot), mégis a ’70-es évek egyik legfontosabb művészeti tendenciájának számított, sőt, igazán ami valódi szellemi pezsgést jelentett a korszakban, az mind a neoavantgárdból jött, vagy valamilyen módon kapcsolatban állt vele. Emellett némi homogenizáló hajlam is megfigyelhető e nézőpontokban, ugyanis gyakorta bontakozik ki bennük egy olyan narratíva, mely a korszak bizonyos művészeti és társadalmi mozgalmait – a performance-októl a demokratikus ellenzék és a szamizdat kultúra tevékenységén át egészen a punk és alternatív zenei áramlatokig – valamilyen egységes történetként ábrázolja. E történetekben természetesen szerzőnként más és más hangsúlyok lehetnek, eltérő jelentőséget kaphatnak bizonyos elemek, általában attól függően, hogy maga az elbeszélő annak idején melyik mozgalomhoz kötődött – így, előző példáinknál maradva az avantgárd költő Tábor Ádám másra helyezi a hangsúlyt, mint az értelmiségiként a demokratikus ellenzékhez – és fiatalemberként a korszak zenei és művészi világához – lazán kötődő Klaniczay.Némiképp más utat próbál meg bejárni Havasréti József, aki könyvében a ’70-es évek végének és a ’80-as évtized elejének kulturális ellenállási formáit vizsgálja, pontosabban néhány olyan, a neoavantgárdhoz kötődő művészi megnyilvánulást elemez, melyek sokféleképp, de leginkább autonóm, a hivatalos kultúrától függetlenedni igyekvő magatartásuk révén próbáltak meg a korban bevett kulturális (és politikai) normáktól eltérni. Ahogy a szerző is hangsúlyozza, megközelítése alapján e művészi törekvések valamilyen szinten politikai tettek is, bennük a művészet nem választható le a politikáról, hiszen – mint egy helyütt Havasréti több teoretikusra hivatkozva kijelenti – „a diktatúrában nincsenek semleges gesztusok és kijelentések” (39.).

A neoavantgárdnál azonban nem annyira a nyílt politizálás, inkább afféle „apolitikus politikum” figyelhető meg, azaz képviselői a leggyakrabban nem konkrét ellenzéki cselekedetekben, hanem sajátos kifejezésmódjukban és nem utolsósorban életstílusukban képviseltek a bevett kulturális mintákkal szembenálló magatartást. Ám ez a neoavantgárd részéről megnyilvánuló sajátos „ellenzékiség”, „ellenkulturális attitűd” a szerző szerint egyáltalán nem olyan homogén módon játszódott le, ahogy a korábbi munkák gyakorta ábrázolták, hanem éppen a heteronómia jellemző rájuk, és gyakorta maga a heterogenitás (valamint paradox módon az említett a- vagy éppen antipolitikus magatartás) révén váltak a kulturális ellenállás különféle formáivá. Havasréti könyvében éppen olyan neoavantgárd kísérleteket analizál, melyek mai szemmel meglepő, gyakran esetlegesnek tűnő, de a korra és az ellenkulturális művészi törekvésekre nagyon is jellemző alkalmi konstellációkat hoztak létre. Ilyenek a könyv által alaposabban, külön fejezetekben elemzett három esetben született művészi konstrukciók: a „neoavantgárd punk” létrejötte a Molnár Gergely vezette Spions együttes munkássága révén, a Fölöspéldány művészcsoport és a Beatrice együttes közös előadásai valamint a Lélegzet nevű „élőfolyóirat” működése. Mindhárom elemzett mozgalomra – ahogy a hazai neoavantgárdra általában véve – jellemző, hogy sem a ma már szinte közhelyszerűen emlegetett Aczél-féle kultúrpolitika 3T-jébe, sem pedig a korban dominánsan működő nyilvánosságtípusokba nem fértek bele. Természetesen nem voltak támogatottak, de egyértelműen tiltottak vagy tűrtek sem, a hatalom velük szemben folytatott magatartása ugyanis az utóbbi kettő között oszcillált, nem a nyílt tiltás eszközéhez folyamodott, inkább a folyamatos szemmel tartásra, és az ellehetetlenítésre törekedett.

Tanulságos és meglehetősen közismert, hogy mennyire hasonlóan alakult bizonyos neoavantgárd művészek sorsa a ’70-es években, például a Havasrétinél elemzett Spions tagjai a hazai sikertelenségek és a hatóságok kisebb-nagyobb zaklatásai miatt ugyanúgy „önként” távoztak külföldre, mint néhány évvel korábban például a szintén rockzenészként legendássá vált, a neoavantgárd körökkel is baráti kapcsolatban álló Baksa Soós János, vagy Halász Péter színházi társulatának számos művésze. A neoavantgárd alkotók felemás helyzetükből adódóan nem tartoztak az ún. első, hivatalos nyilvánossághoz, de a második – földalatti, a szamizdat-mozgalom fémjelezte – nyilvánosságtípushoz sem, leginkább abban a közegben helyezkedtek el, amit egy, a korszakkal foglalkozó monográfia, a Mozgó Világ folyóirat körével kapcsolatban „köztes nyilvánosságnak” nevezett (vö. Németh György: A Mozgó Világ története 1971-1983. Palatinus, Budapest, 2002).

A neoavantgárdnál azonban némiképp máshogy működött, mint a Mozgó Világ esetében: míg ott egyfajta éppen hogy megtűrt (majd az 1984-es szerkesztőségi átalakítástól gyakorlatilag betiltott), a hatalommal állandó konfliktusban álló, ismertségét tekintve viszonylag szűk (ám országosan terjesztett) folyóirati rétegnyilvánosságról volt szó, a neoavantgárd esetében egy olyan szubkulturális nyilvánosság figyelhető meg, mely minden szempontból izoláltan (főként Budapesten), önnön szabályai szerint próbált működni. Sok tekintetben éppen ebből az izolációból adódtak a neoavantgárd csoportok körül kialakult történetek, anekdoták is, hiszen a társaságokhoz tartozás identitásképzővé vált, s hermetikus elzártságuk folytán már működésük kezdetétől elindult a legendagyártás. Ahogy Tábor Ádám egy visszaemlékezésében megfogalmazza: „az underground-mozgalom természetéből következik, hogy csak az próbálkozhat valamennyire is hitelesen a bemutatásával, aki maga is valamennyire részese volt – hiszen jelen kellett lenni, sőt valójában részt kellett benne venni személyesen ahhoz, hogy valaki legalább relatíve átfogó képet kapjon róla” (Tábor: Im. 65. – a szerző kiemelései; a neoavantgárddal kapcsolatos anekdotagyártás természetrajzáról bővebben: Müllner András: Az anekdotáról. Baksa Soós János és Erdély Miklós kapcsán. In: Havasréti József – K. Horváth Zsolt [szerk.]: Avantgárd: underground: alternatív. Kijárat, Artpool, PTE, Budapest-Pécs, 2003. 109-120.). Havasréti azonban – életkorából adódóan – nem lehetett jelen, ám úgy vélem, valamennyire ez még akár előnyére is válik, mivel éppen ezáltal képes a magyar avantgárd szubkultúrák történeti analízisére, hiszen magukat a résztvevők által adott beszámolókat is olyan elemzendő anyagként kezeli, mint a korabeli alkotásokat és megnyilvánulásokat. A szerző több elméleti-módszertani perspektívából szemléli a korszakot és a neoavantgárd mozgalmat. A foucault-i diskurzus-analízis nézőpontjából azt vizsgálja meg, hogy az avantgárd milyen diskurzus-típusok közegében formálódott ki, ugyanis a mozgalmon belüli egyes megszólalásmódok mind annyiban nyertek hitelességet (vagy utasíttattak el), amennyiben bizonyos beszédmódok felől, azokat megerősítve, kisajátítva nyilatkoztak meg, míg másokat inautentikusnak nyilvánítottak, vagy éppen elhallgattak.

Négy olyan diskurzustípust nevez meg a szerző, melyek szerinte az irányzat körüli beszédet összességében meghatározták. A neoavantgárdot ellendiskurzusnak tekintő beszédmód a mozgalom rendszerellenességére épít, pontosabban az uralkodó hatalommal szemben pozícionálja, s gyakorta a demokratikus ellenzék tevékenységével kapcsolja azt össze (valami ilyesféle megközelítés jellemzi például Klaniczay nézőpontját). A hermetikus-ezoterikus diskurzus a mozgalom zártságából adódóan követőit valamiféle titkos tudás, láthatatlan történet birtokosaiként jeleníti meg, illetve a hermetikus nyelv retorikáját alkalmazza rájuk. Ez a diskurzus megfigyelhető mondjuk Tábor retorikájában, aki a „váratlan kultúra” jelenségét azzal magyarázza, hogy a „váratlanság legbelső forrása a mindig az ismeretlen valósággal szembenéző művészi magatartásban rejlett” (Tábor: Im. 11.). Persze a két diskurzus – mint a résztvevők identitását leggyakrabban meghatározó beszédmódok – gyakorta összefonódott, hiszen a „földalatti szekták” általában az ellenállás közegei, s bizonyos avantgárd irányzatok előszeretettel hivatkoztak olyan elődökre vagy kortárs hősökre (Hamvas Bélára, Weöres Sándorra vagy akár a beat-költőkre) akiknél az ezoterikus beszédmód valamiféle (önként vállalt esetleg kikényszerített) társadalmon kívüli attitűddel kapcsolódott össze. A harmadik, Havasréti által feltárt diskurzustípus a normalizáló kultúrpolitikai beszédmód, mely alapvetően kirekesztő jellegű, s olyan híres-hírhedt szövegek születtek ennek jegyében, mint a nagyhatalmú lemezkiadó Erdős Péter punk-ellenes cikke, Szerdahelyi Istvánnak a „neoavantgárd stílusdiktatúrát” kritizáló pamfletjei vagy a hajdan közismert, „Kékfényes” Szabó Lászlónak a balatonboglári kápolnatárlatról írott kínos kirohanása. E szövegek általában hasonló retorikával éltek, a (szocialista) magyar kultúra „hagyományától” való eltávolodással vádolták a művészeket, sőt művész voltukat is megkérdőjelezték, a közönséget pedig különféle rémekkel ijesztgették – például a punkot és a fasizmust hozták kapcsolatba, mint Erdős vagy az avantgárd mozgalmakat a bűnözéssel mosták egybe, mint Szabó. Tulajdonképpen valahol ehhez a diskurzustípushoz sorolhatóak a hatalmi beszéd inverzeként keletkező avantgárdon belüli (főként a zenei produkcióból jövő) ellenreakciók is – például a Spions Ungvári Tamás, a CPG Erdős Péter vagy az URH Kék fény című dalai – melyek a kesztyűt felvéve néha igen szókimondóan reagáltak a hatalmi beszéd kirekesztő attitűdjére, s a kirekesztettség tudata meghatározó identitásformáló erővé vált. A negyedik, szerző által vázolt diskurzus a művészetkritika neoavantgárd-recepciója, mely tulajdonképpen úgy is felfogható, mint ami az előző diskurzusok elemeiből építkezve helyezi el az irányzatot. Megszólalhat benne a kultúrpolitika nyelve (mint több, a neoavantgárd reakciósságát, magyar hagyománytól való elhajlását hangsúlyozó szövegben), az ezoterikus diskurzus (például Földényi F. László írásaiban), illetve az a, korabeli alkotókhoz kapcsolódó művészettörténész gárda retorikája (Beke László, Peternák Miklós stb.), akik azt igyekeztek bebizonyítani, hogy a neoavantgárd a kurrens művészeti tendenciákkal lépést tartó irányzat (s így, ellendiskurzus-jellegét ezzel is kiemelve egyfajta korszerű-elmaradott dichotómiában helyezték el azt).

A  diskurzus-analízisen túl más nézőpontokat is termékenyen alkalmaz Havasréti, például a kritikai kultúrakutatás – Dick Hebridge, Paul Willis stb. által fémjelzett – szubkultúra-vizsgálatait, vagy a – főként Victor Turner-i – kulturális antropológiát. E megközelítésmódok együttese, s az, hogy a szerző megközelítésében alapvetően az anyag természete határozza meg a vizsgálati módszert (nem pedig – mint manapság oly gyakran megfigyelhető – az elmélet determinálja az anyagot), lehetővé teszi, hogy Havasréti a korszak neoavantgárd szubkultúrájában olyan elemeket mutasson ki, melyeket csak az adott kulturális-történeti viszonyrendszer hozhatott létre; s magyarázattal szolgáljon olyan kulturális konstellációk, találkozások bekövetkeztére, melyek mai szemmel vagy szélsőségesen mai nézőpontokat érvényesítve szinte érthetetlennek tűnnek. Például az, hogy 1979-ben a Fiatal Művészek Klubjában a Fölöspéldány-csoport nevű irodalmár társaság együtt lépett fel a Beatrice együttessel, a mai értelmezőt talán kissé a híres lautréamont-i „a varrógép és az esernyő véletlen találkozása a boncasztalon” esetére emlékeztetheti. Ha azt is hozzátesszük, hogy mai szemmel nézve maga a Fölöspéldány-csoport is meglehetősen heterogén társaság volt, hiszen tagjai közé tartozott Szilágyi Ákos és Györey Balázs költők, Temesi Ferenc író, Kőbányai János szociográfus, El Kazovszkij képzőművész és Bernáth(y) Sándor a Bizottság együttes későbbi gitárosa, még furcsább a kép. Nem véletlenül említettem a lautréamont-i analógiát, mivel Havasréti e találkozást valamiféle avantgárd élő-montázsként értelmezi, különböző, de egyként az underground-mozgalomban tevékenykedő regiszterek találkozásaként, mely egy sajátos performance-műalkotást eredményezett. Ez a – Szilágyi Ákos önértelmezésére építő – interpretáció kiegészül egy másik, Kőbányai János szociográfusi tevékenységéből kiinduló magyarázattal: a csöves-punk együttessel való közös munka a társadalom peremén élők képviseletét, „szóhoz juttatását” fejezete ki – s ezen keresztül egy rendszerkritikai attitűddel járt. Ezen értelmezések relevanciáját nem vitatva csak annyit jegyeznék meg, hogy mintha az elemzés itt inkább csak az egyik oldal nézőpontjára összpontosítana, azaz a Fölöspéldány felől magyarázza a Beatrice szereplését, ám jóval kevesebb hangsúlyt fektet arra, hogy a punk-rock együttes miért próbált az avantgárd felé tapogatózni, és saját – illetve közönsége – identitása szempontjából hogy értelmezhető az avantgárd kaland, illetve a csöves szubkultúrát övező diskurzusok mennyiben párhuzamosak az avantgárd-típusú ellendiskurzussal.Hasonlóan különösnek ható konstellációkat mutat be a másik két esettanulmány is, hiszen a ma már talán kevéssé ismert, de az egész alternatív zenei mozgalom alapjának tekinthető Spions együttesnél (és főként az énekes Molnár Gergelynél) furcsa módon kapcsolódott össze a David Bowie-féle amerikai underground rock-kultúra a magyar viszonylatokra alkalmazott apokaliptikus ideológiával és dandy magatartásmóddal.

Szintén egészen sajátosan került egymás mellé a Tábor Ádám, Tábor Eszter, Györe Balázs és Rácz Péter szerkesztésében „megjelent” Lélegzet című élő folyóirat, melynek koncepciójában egy átpolitizált ginsbergi költészetelmélet egy ezoterikus, dialógusfilozófiai hagyományból táplálkozó művészetteóriával és alternatív kánonalapító törekvésekkel (valamint maga az élő folyóirat is egyedi, a hivatalos nyilvánosságot megkerülő, médiaközi ellenkulturális fórumként fogható fel).Fura összekapcsolódások ezek, ám a szerző szerencsére elemzésükkor ügyesen elkerüli azokat a csapdákat, amelyekbe a korszakot vizsgálók oly gyakran beleesnek: nem akar nosztalgizáló lenni, nem ábrázolja egzotikumként a ’70-es évek világát, és nem érvényesít utólagos, az ábrázolt korszak szempontjaiból irreleváns fogalmakat és értékkategóriákat, hanem a periódus szubkultúráit megpróbálja a lehetőség szerint eltávolítva vizsgálni, belső szabályszerűségeikre rávilágítani. Metodológiája, sajátosan szinkrón vizsgálati módszere – amennyiben a szubkultúrák struktúráját valamint tagjainak ön- és közösségértelmező mechanizmusait elemzi – lehetővé teszi, hogy a korszak egészéről is valamiféle képet nyerjen az olvasó, s valamit megpillanthasson abból a történelmi szituációból, amely ezeknek a szubkultúráknak a létrejöttét lehetővé (és szükségessé) tette. Maga a metódus és az esettanulmányok kiválasztása talán némiképp a mikrotörténelem historiográfiai irányzatának „kivételesen normális” eseteire emlékeztet (a fogalomról vö.: Szíjártó M. István: A mikrotörténelem. In: Bódy Zsombor – Ö. Kovács József: Bevezetés a társadalomtörténetbe. Osiris, Budapest, 2006. 513.).

Ahogy a mikrotörténetírás a múlt különleges, a szokásostól eltérő eseteinek elemzésekor a társadalom egészének működését, annak rejtett struktúráit igyekszik feltárni, valahogy úgy mutatkoznak meg a ’70-es évek végi és a ’80-as évek eleji magyar kulturális-társadalmi élet bizonyos sajátságai a könyv elemzései során. Még ha az egyes konkrét vizsgálatok akár kiegészíthetőek, pontosíthatóak is, maga a kötet fontos és alapos elemzéseivel, következetesen végiggondolt és alkalmazott módszertanával úgy vélem, komoly teljesítménynek számít mind a magyar neoavantgárd kutatásában, mind pedig – tágabban – a korszakot vizsgáló magyar társadalom- és kultúrtörténetben.