A képzőművészet valamennyi problémájában közös a térképzés feladata.  A tér különös dolog, amelyben kiterjedhetnek és mozoghatnak a fizikai létezők: teret ad, hogy létezzenek majd megszünjenek és újabb létezőknek adjanak helyet. Maga a tér azonban mindig túl van ezeken a változásokon. Önmagára redukálva tiszta üresség, teljességgel megfoghatatlan – szó szerint és fogalmilag is. A térnek mint ürességnek ez a nyugtalanító természete eltérő reakciókat váltott ki a különböző típusú civilizációkból. Jól ismert az ókori nyugati és hellénisztikus esztétikát meghatározó horror vacuui elve. A nyugat azóta is félelemmel vegyes idegenséggel tekint az ürességre. A Távol-Keleten például a kínai tús-selyem tekercsfestményeken az   főszerephez juttatták az ürességet a tér érzékeltetésében. De a hétköznapok világában is felismerhető ez az alapvető hozzáállásbeli különbség: a nyugati vulgárpszichológia szerint ha valaki a félig töltött pohárra azt mondja “félig üres”, az azt jelenti, hogy az illető pesszimista beállítottságú, depresszióra hajlamos. Ezzel szemben Japánban az emberek a mai napig feszengenek, ha a poharukba a pohár űrtalmának harmadánál többet öntenek. E néplélektani jelenségben visszaköszön a zen buddhista bölcselet tanítása: egy bizonyos itallal telitölteni a  poharat azt jelenti, hogy egy esetleges minőség kiszorítja az üres tér által megjelenő teljességet.

         Az ábrázolt tárgyak esetében két jól elkülöníthető irányt ismerhetünk fel: az első a képzelet – vagy belső szem által kimunkált tér “kivetítése”; a másik pedig a fizikai szemek által teremtett térképzet leképezése. Természetesen a két típus csak egészen ritkán jelenik meg teljesen tiszta formában, általában ezer szálon hatnak egymásra. Valójában a “belső szem” (vagyis az elménk) képezi le az optikai látványt is. Ezért előfordulhat, hogy a naturalista festésmód tisztán metafizikai utalássá válik. Az európai látás vagy huszonöt évszázada áll az optikai eszközök által teremtett kép csodájának a bűvöletében, azonban a nyugati térszemlélet sem volt eredendően eltárgyiasított, ahogy azt a mai kommersz, eltömegesedett kultúra sugallja. Ahogy egyre kifinomultabb módszereket dolgozott ki a tér három dimenziójának síkbeli ábrázolására a nyugati ember – egy sor elbizonytalanító kérdéssel szembesült. Ezektől a problémáktól nem futott el, hanem alaposan körbejárta a kérdést: az axonometria,  a perspektívikus illúzió, a camera obscura alkotta kép vagy a  trompe-l’oeil, így nem egyszer filozófiai modellként is működő alkotások megszületéséhez vezetett. Más kérdés, hogy a sokáig egynézőpontúan evolucionista művészettörténet ezekkel az elgondolkodtató alkotásokkal nem igazán tudott mit kezdeni, mivel a nagy témák: a vallásos, mitológiai és történeti  – egyszóval reprezentációs célú festészet álltak érdeklődése középpontjában. Ennek a mellőzöttségnek a hatására még mindig az európai művelődéstörténet peremvidékéhez tartozik számos figyelemre méltó alkotás. Nem véletlen, hogy a Typotex Kiadó Képfilozófiák sorozatában nem rég megjelentetett 3D a festészetben szerzője, az ismert holland prózaíró Nikolas Matsier erőteljesen hangsúlyozza, hogy nem művészettörténészként, csupán egyszerű múzeumlátogatóként ír a hozzá hasonló művészetrajongóknak…

Persze Matsier is a történeti narratíva szerint közelít témájához. Mivel az antik festészetnek csak elenyésző töredéke maradt fenn, azokkal a legendákkal kezd, amelyekben a festmény naturalizmusa becsapja a nézők látószerveit. Például a festményen látható szőlőből a madarak enni akartak, vagy a nézőközönség el akarta húzni a festett függönyt. (Ezek közül a legismertebb Zeuxis és Parrhasziosz idősebb Plinius által lejegyzett története.) E történetekben közös a rácsodálkozás – az úgynevezett “aha-élmény”. A szemet becsapó kép (franciául  trompe-l’oeil) azonban nem biztos, hogy több mint ügyes trükk. A szerző ezért is idézi Giotto Vasari által írt életrajzában is szerepel a legendát,amely szerint a fiatal zseni mestere egyik arcképének orrára legyet festett – amit az el akart hessegetni. Azóta kiderült, hogy csak Vasari vetítette vissza a reneszánszban ismét divatossá lett toposzt a nagy festőre, akinek géniuszát meg sem érinthetik az ilyen típusú adomák. Viszont igazolhatóan megtörtént esetek alapján idézi fel, hogy az állítólag rendkívül fösvény Rembrandtot gyakran megviccelték a tanítványai a padlóra élethűen odafestett aprópénzzel.

A meghökkentés egy remekmű esetében azonban csak a mű  első lépcsőfoka, amint azt Petrus Christus Egy Karthausi képmása című 1446-os kisméretű portréjának előterébe festett élethű légy esete mutatja. A kép minden jel szerint Karthausi Dénest, a kor kiemelkedő gondolkodóját ábrázolja, aki egyik művében a világmindenséget a szépség hierarchikus rendjeként írja le. Tehát a légy arra a tanítására utal, hogy a Harmonia Mundiban még a legalsó szintre helyezett rovaroknak is megvan a maguk fontos szerepe, mint az embernek, vagy magának a Megváltónak. A könyvben mintegy százhúsz színes reprodukciókkal illusztrált trompe-l’oeil művet ismerhetünk meg Héphaiszthon Kr.e. 150 körül készített szignatúrájától az elfeledett Cornelis Brisén át (aki a barokk pop artját alkotta meg hatalmasra nagyított,  élethű irodai számlagyűjtőjével) egészen napjaink streat art-os fenegyerekéig, a graffiti műfaján messze túlmutató Banksy-ig.

         Köztudott, hogy a művészetnek nem a leképezés megoldása  a feladata,  hanem az értelmezés.  Ez azonban nem csak stiláris módon, hanem magának az ábrázolás folyamatának a tudatosításával is történhet. Matsier könyve arra hívja fel a figyelmünket, hogy a nyugati művészetgyakorlatban erre megvoltak a sajátos mentális technikák, amelyek a külvilág teréből és idejéből a festmény terébe és idejébe voltak hivatva vezetni a nézőt. Ilyen volt az ablakkivágás, a donátorfigura, a nézőre függesztett szempár és valójában ilyennek tekinthetjük a tromp l’oil megoldások látszólagos szemfényvesztését is.