Almási-Tóth András színházrende­ző-dramaturg hiányterületet pótol a komolyzene terén könyvével, melyben az operajátszás főszerelő­jét, az énekest mutatja be. A könyv betekintést enged az opera kialaku­lásába, az opera speciális problémá­iba, a színészi játék megformálásá­ba, valamint az operai szerep kidol­gozásába.
Az első benyomás, ami az olva­sás során ért, hogy sok ismert mű­vésztől, hozzáértőtől idéz a szerző, igyekszik nézeteit alátámasztani, fontos tényeket is megfogalmaz, de nem egyszer ugrál a gondolatok között. Nem érzem egységes egésznek az írást, és minden fejezet szolgál érdekes, de egyben furcsa gondolatokkal.
Az első fejezetben Almási-Tóth a barokk kortól indulva vázolja fel az opera kialakulását. Már itt is talá­lunk meglepő érvelést, gondolok itt az operaelőadásokon használt túl­zott sminkre (ami „elrejti az énekes igazi arcát”), pedig egy jó smink va­lójában kiemeli a karakter tulajdon­ságait. A túl nagy wagneri zenekar­ról szóló pár sor, ami – szerinte – el­lehetetleníti az énekes színészi meg­nyilvánulását, hiszen kénytelen azzal foglalkozni, hogy áténekelje a hatal­mas zenekart (ehelyett, úgy gondo­lom, inkább olyannal kellene éne­keltetni a Wagner-darabokat, aki gond nélkül át tudja énekelni a ze­nekart), arról tanúskodik, hogy szín­házi rendező írta a könyvet, nem pe­dig olyan, aki már régóta ebben a „körben” mozog, vagyis aki megis­merhette a klasszikus operajátszás „régebbi” feltételeit is, amikor még sokkal nagyobb hangsúlyt kapott a darab és az énekes egysége. Mind­ezek mellett nagyon igaz sorokat is olvashatunk, miszerint: „az opera több lehetőséget ad a kifejezésre, több oldalról képes hatást gyakorolni a nézőre”, és valóban ének, zene és színjáték ötvözete, ami ha együt­tesen megvalósul, hátborzongatóan csodás tud lenni.
A második fejezet az opera spe­ciális problémáival foglalkozik. Boncolgatja a prózához képest az opera kötöttségét, úgymint logika, érzelmi telítettség, hangulat. De ki­emeli a szimultaneitást, mint az opera előnyét a prózával szemben. Almási-Tóth fontos tételként hangsúlyozza a szöveg érthető for­málását, ami nem elhanyagolható része az operajátszásnak. Rendkívül lényeges szempont a cse­lekmény, vagyis a darab is­merete az énekes részéről, az intellektuális alap meg­teremtése, a cél megtalálá­sa, hogy tudja a szereplő, miről szól a mű, és legyen célja az előadással. Azt vi­szont nem hiszem, hogy „az operaénekesek hajlamosak azt hinni, ha nem énekelnek, úgysem figyel rájuk senki”.
A harmadik fejezetben a színé­szi játék a központi téma. Nagyon hasznos gondolat a partner fontos­ságának hangsúlyozása. Almási-Tóth azt írja, az énekesnek folyto­nos kapcsolatban kell lennie a part­nerrel, még jobb, ha a hármas „egy­ség”, a zene–partner–karmester eggyé válik, ezzel is segítve az éne­kest. Ebben a részben emeli ki a szerző a hagyomány elvét. Szerinte el kell verni ezt a gondolatot, mert ni a nézőre”, és valóban ének, zene és színjáték ötvözete, ami ha együt­tesen megvalósul, hátborzongatóan csodás tud lenni.
A második fejezet az opera spe­ciális problémáival foglalkozik. Boncolgatja a prózához képest az opera kötöttségét, úgymint logika, érzelmi telítettség, hangulat. De ki­emeli a szimultaneitást, mint az opera előnyét a prózával szemben. Almási-Tóth fontos tételként hangsúlyozza a szöveg érthető for­málását, ami nem elhanyagolható része az operajátszásnak. Rendkívül lényeges szempont a cse­lekmény, vagyis a darab is­merete az énekes részéről, az intellektuális alap meg­teremtése, a cél megtalálá­sa, hogy tudja a szereplő, miről szól a mű, és legyen célja az előadással. Azt vi­szont nem hiszem, hogy „az operaénekesek hajlamosak azt hinni, ha nem énekelnek, úgysem figyel rájuk senki”.
A harmadik fejezetben a színé­szi játék a központi téma. Nagyon hasznos gondolat a partner fontos­ságának hangsúlyozása. Almási-Tóth azt írja, az énekesnek folyto­nos kapcsolatban kell lennie a part­nerrel, még jobb, ha a hármas „egy­ség”, a zene–partner–karmester eggyé válik, ezzel is segítve az éne­kest. Ebben a részben emeli ki a szerző a hagyomány elvét. Szerinte el kell verni ezt a gondolatot, mert avíttá teszi az operajátszást. Nem hiszem, hogy egy darab mai korra átültetése minden esetben a polgár­pukkasztást kell szolgálja, mint ahogy a hagyomány megtartása sem jelenti az unalmas, élmények nélkü­li operajátszást, pláne nem „az alko­tói, illetve nézői lustaságot”. Az a gondolat pedig, ami más előadások meg nem nézését „javasolja” – hi­szen az gátolja az alkotómunkát –, egyenesen meghökkentő.
A negyedik rész az operai szerep­ről szól. Remek elképzelés, hogy az énekes fokról fokra haladjon, hagyjon magának időt a tanulás­ra, a szerep elsajátítására. Sajnos a mai operajátszási szellem nem mindig ad ennyi időt. Almási-Tóth András ismétli mondaniva­lóját az énekes tudatos szín­padi megjelenésével kap­csolatban, de ez nem feltét­lenül zavaró. Kiemeli az önismeretet, az őszinteséget és azt, hogy az énekes „ha a szerep felé tesz lépéseket, megfelelő nyitottsággal önmaga is feltárul az út során”.
Összességében érdekes könyv­ről van szó, amely hasznos gondo­latokat tartalmaz, amellett, hogy több olyan elméletet is megfogal­maz, amit gyorsan el kell felejteni elolvasása után.