Számít valamit, hogy a festmény alkotója nő volt vagy férfi? A műkereskedelem markáns és határozott választ ad erre: sokszoros különbség érhető tetten a férfi alkotók javára. Az utóbbi évek fejleménye, hogy e téren is elindult a változás. Martos Gábor alaposan adatolt könyve ezt, illetve a múzeumok és galériák kiállításpolitikáját követi végig, számtalan kínzó kérdést vetve fel az olvasóban.

Azt, hogy ki volt Frida Kahlo, valószínűleg sokan tudják – de ki volt Modok Mária? A művészettörténet egy még felfedezetlen darabkája… Nem, ez így talán sértő, inkább: felfedezetlen darabja, autonóm festő vagy Czóbel Béla felesége? Ha autonóm festő(nő), akkor hozzátesz vagy éppenséggel elvesz ebből az, ha melléragasztjuk a „feleség” pontosítást?

Már ebből is látható, hogy a nőművészet frontján már az alany/állítmánynál kezdődnek a zavarok. (És az érzelmek/, sértődések/sértettségek… stb.) De számít-e, hogy a műalkotás létrehozója férfi vagy nő – és ha igen, mennyire? És ha más impulzusok inspirálják egyiket és másikat, akkor máshogy alkot-e egy nő, mint egy férfi? Martos Gábor könyve különös mű, mert miközben alapos felkészültséggel és széles ecsetvonásokkal viszi fel választott témája kontúrjait, választ nem ad a kérdésre, és nem is akar. Mert van-e válasz egyáltalán?

Először szinte zavarba ejtő (és kissé fárasztó) sűrűséggel sorjáznak a nagy nemzetközi művészeti vásárok, külföldi és magyar árverések leütési adatai és bennük a külföldi és magyar női alkotó aukciós szereplései. Ezek mellett pedig összehasonlításként ott vannak a legmagasabb leütéssel büszkélkedő férfi sztárművészek eredményei. (A férfi alkotók esetében pedig feltünteti a feleség/pár/szerető munkáit is. A piaci összehasonlítás sokszor igen árulkodó: a Modok–Czóbel páros esetében az aukciókon való megjelenés arányai 30:780 – azaz huszonhatszor több Czóbel-kép forgott eddig az árveréseken, mint Modok Mária-festmények. Az árkülönbségek pedig még durvábbak, több mint harmincszorosak…)

Ez tehát nem egy szórakoztatóan ismeretterjesztő könyv, ami a tárgyalt problémakör végén megmondja a tutit, hanem afféle adat- és aukcióbreviárium, amit nem lehet regényszerűen, sztorialapon olvasni: lassan haladva át kell rágni magunkat az adathalmazokon, hogy szép lassan kirajzolódjon valamilyen összkép arról, hogy hol is állunk 2021-ben a nőművészet és a műkereskedelem bonyolult szövevényében. Eközben olvashatunk némiképp ismert, de főleg ismeretlen történeteket a múlt századok régi nőművészeiről, a mai viszonyokat visszavetítve fel is háborodhatunk rajtuk, de alá is merülhetünk és megpróbálhatjuk megérteni a régmúlt konvencióit, szokásait, karrierszabályait.

Itt van mindjárt egy százéves példa: a Budapesten indiai-szikh apától és magyar-zsidó anyától született festőművésznő Amrita Sérgil (Sher-Gil). Sokan őt tartották Frida Kahlo indiai rokonának, aki tragikusan rövid, ám annál eseménydúsabb életében nemcsak kreatív, öntörvényű nő volt, de India egyik legfontosabb modern festőművésze is.

A Christie’s két évvel ezelőtti, New York-i árverésének egyik fő tétele a kilencven év után előkerült festmény volt, amely végül hárommillió dollárért kelt el.

A portrét Párizsban festette és a művésznő egyik barátját, Denyse-t ábrázolja. 1931-ben ismerkedett meg a művészetkritikus hölggyel, amikor a párizsi Ecole Nationale des Beaux-Arts-ban tanult festeni. Ekkor készült az a Fiatal lányok című festménye is, amivel húszévesen és első nőként elnyerte a párizsi Grand Salon aranyérmét.

Amrita személyisége később is mindenütt feltűnést keltett. Indiában a gyengébbik nemhez nem igen illő temperamentuma és öntudatos női léte, Európában pedig a száriba tekert arca emelte ki a tömegből. Mindig saját utakat járt: hozzáment unokatestvéréhez, kislányként erotikus női aktokat festett, a férfiakéhoz hasonló bohém életet élt. Aztán 1934-ben hirtelen úgy döntött, visszatér Indiába: „Európa Picasso, Matisse, Braque és másoké. India csak hozzám tartozik.” Dokumentált alkotásainak nagyobb része már Indiában készült, így legtöbb műve az újdelhi Nemzeti Művészeti Galériában található, az indiai kormány pedig 1976-ban munkásságát „nemzeti kincsként” ismerte el – egyben tiltottá és engedélykötelessé is tette műveinek kivitelét. Ezért ritkaság és egyre drágább például egy-egy festménye a művészeti piacon.

Martos Gábor könyvén végigvonul az az állandó különbség, ami a férfi és a női művészek műkereskedelmi árai között mutatkozik, de ahogy egyre közelebb érünk a mához, úgy tapasztalhatjuk meg a fordulatot is.

Nagyjából 2012 után lassan átalakulni látszik minden: az áraktól a jelentős galériák, múzeumok elmúlt évekbeli gyűjtői és kiállítás politikáján át egészen a művészeti kánon lassú változásáig. Az Önarckép nyaklánccal legnagyobb értéke, hogy amint az aukciós adatsorral egyre közelebb kerülünk a mához, rengeteg alapkérdés megfogalmazására kényszeríti az olvasót. Az egyik alapérvelés szerint a nők el voltak nyomva – ezt számtalan példával és adatsorral bizonyítja az aukciós leütések kiáltó különbségeitől a számtalan sikertelen festői sorsig.

Egy újabb megközelítés tisztán demográfiai. Ha egyre több nő vesz részt a kulturális termelésben (hol az alkotói, hol az intézményes oldalon), illetve a kultúrafogyasztás is egyre inkább a női érdeklődés tárgya lesz, akkor vajon nem természetes-e, hogy eddig nem preferált női témák kerüljenek előtérbe? Amelyek idővel talán már dominánsak is lehetnek. A középkor nőábrázolása a Madonna alakjából született, nem testi valóját festették meg, hanem annak inkább tiszteletteljes égi mását. Aztán az az ábrázolt nő test egyre testszerűbb/érzékibb lett – de még mindig a férfi kezek révén és férfi szemeken keresztül nézve. A felszabadulás történetének ismeretlen hősei csak nagyjából ezután érkezhettek meg.

Mert miben lesz más egy női és egy férfi festmény? Ha a női testről van szó, nyilván egészen más, amikor a sok férfi után egy női alkotó „veszi birtokba” a női test témáját.

Tamara Lempicka olyan volt a maga idejében, mint egy Instagram-hős, mondta később róla valaki találóan. A lengyel származású művésznő 1898-ban született Varsóban, de elsősorban Franciaországban és az Egyesült Államokban dolgozott. Arisztokraták és gazdagok portréit festette, előbb a párizsi művészeti élet szereplője volt, később hollywoodi sztárok és társasági figurák bukkannak fel a képein. Jellegzetes stílusa az art deco jelképévé vált, ő volt a „baronessz ecsettel”. Ugyanakkor egy igazi modern nő is, aki önmagát már autóvezetés közben festette meg.

Anton Prinner például 25 évesen Prinner Annaként érkezett Párizsba. Ott a kezdeti sikertelenségek után férfiruhát öltött, levágatta a haját, mellét leszorította, pipázni kezdett és mély hangon beszélt. Hiszen egy szobrász csak férfi lehet. Jelentős művészként Nyugaton érte el a sikereit és egy futó látogatáson kívül soha nem tért vissza Magyarországra. Ennek megfelelően itthon sokáig szinte teljesen elfelejtették.

Az utóbbi néhány évben egyre többet hallhattunk magyar vagy magyar származású női alkotók külföldi aukciós sikereiről, nagy múzeumi vásárlásokról. Mindenekelőtt a Franciaországban dolgozó és tavaly elhunyt Reigl Judit (a művésznő életéről itt olvashat bővebben) ért el – élete végén – különleges rekordokat, ahogy Keserü Ilona vagy Maurer Dóra is Európa-szerte számontartott alkotó lett. És mellettük ott van még kilencvenéves képzőművész Agnes Denes (Dénes Ágnes), aki New Yorkban alkot, és híre alapján – Rita Ackermann mellett – talán ő a legfontosabb külföldön élő, magyar származású nőművész. Public land art munkái miatt viszont a műkereskedelemben alig van jelen…

A kötet terjedelmesebb része a piaci helyzetről szól, és arról, hogy a drasztikus áremelkedés, a női alkotók piaci súlyának jól látható változása ugyanúgy az utóbbi két-három-négy év tapasztalata, mint a múzeumi gyűjteményekbe való bekerülésük nagyobb esélye. Mert ki tudná eldönteni, hogy az amerikai absztrakt expresszionizmus pápája, Jackson Pollock volt-e a jobb festő, vagy a felesége, Lee Krasner? Ami biztos: Krasner jelenlegi műkereskedelmi szerzői árcsúcsa tizenegy és fél millió dollár, Pollocké pontosan kétszáz millió.